Виктор Хелемендик - Всеволод Вишневский

А во время написания пьесы Вишневский информировал Таирова о том, как движется дело. Как-то прислал открытку с видом Южного берега Крыма и надписью на обороте: «Запасайтесь! Пусть в спектакле будет много света, нам нужен песок, солнце, нужны моряки, пишите в штаб, к Ворошилову, чтобы вам дали двести комплектов обмундирования».

Такое для Камерного было в новинку.

И вот — авторское чтение, то, что современники называли «театром Вишневского» (завлит МХАТа П. Марков вполне серьезно высказывал претензии: «читка Всеволода мне мешает, может, театр сделал бы лучше, иначе, а автор навязывает свое…»). Впрочем, актеры на Вишневского в обиде не были. М. Жаров, И. Ильинский и другие свидетельствуют, что у Всеволода Витальевича весьма своеобразная манера читать пьесы, секрет которой заключался в его способности к мгновенному внутреннему перевоплощению. Он почти не повышал и не понижал голоса, оставаясь тем же Всеволодом Вишневским — человеком с узкими, как щелки, глазами, курносым, круглолицым, с виду добродушным. Однако каждое слово, произнесенное, будто процеженное сквозь слегка стиснутые зубы, наполнялось особой значительностью и точностью передачи собственного смысла и подтекста. Через три-четыре минуты слушатель всецело отдавался прямо-таки гипнотическому воздействию речи Вишневского. У него была такая сила видения того, о чем он говорил, что слова его, возбуждая воображение, заставляли наблюдать происходящее как на экране.

Драматург, закончив читать, опустил глаза и сидел неподвижно. Воцарилась тишина. Ни аплодисментов, ни возгласов — все продолжали жить той трагедией, которая разыгралась здесь и участниками которой все вдруг себя почувствовали. И только залетевший в окно звук затормозившего трамвая на Тверском бульваре вывел присутствующих из оцепенения: раздались аплодисменты. Встал Таиров, поднял руку, призывая к тишине, и сказал:

— Друзья мои, запомните этот день. Это — исторический день…

Друзья! Мы обрели наконец драматурга, не только по-настоящему талантливого и сильного, но и стоящего на общих с нами позициях в смысле дальнейшего пути и задач советского театра!

После этих выразивших общее настроение слов актеры, возбужденные, загоревшиеся жаждой деятельности, кружили Вишневского. Затем Таиров объявил:

— С завтрашнего дня начнем работать над пьесой. Я объявляю пока четыре роли, которые уже согласованы с автором. Комиссара будет играть Алиса Георгиевна, Алексея — Михаил Жаров, Вожака — Сережа Ценин, Сиплого — Виктор Кларов…

А. Я. Таиров и руководимый им театр после многих лет экспериментаторства к этому времени пришли к утверждению искомых ими начал. Один из незыблемых принципов режиссера — непрестанное движение, обновление искусства, его динамическое развитие. В противовес приземленно-«натуралистическому» театру Таиров исповедовал динамический, романтический реализм. Образы, создаваемые на сцене Камерного, не должны быть статичными, а развиваться на глазах у публики; они призваны нести с собой большие обобщения. Отсюда постоянное, с годами усиливающееся стремление Таирова заглянуть внутрь человека, ослабление внимания к внешнему, к чисто техническим приемам режиссуры, ведущим так или иначе к формализму. Отсюда тяга к трагедии, воплотившаяся в создании ряда спектаклей («Федра», «Гроза» А. Н. Островского, пьесы О'Нила — «Косматая обезьяна», «Любовь под вязами», «Негр»), «Для меня как руководителя Камерного театра, — писал Таиров в ноябре 1945 года, — театра прежде всего героико-романтического, встреча с драматургом Вишневским явилась одним из самых счастливых и плодотворных событий творческой жизни». А вот мнение П. А. Маркова: «Таиров встретил автора, который отвечал одушевлявшей его мечте о современной романтической трагедии, Вишневский сочетал глубинное знание жизни, острую политическую направленность с романтической приподнятостью и отважным взглядом на жизнь…

Таиров, в свою очередь, во многом помог Вишневскому. Он избежал некоторой декламационности Ведущих, свойственной этим образам, освоил и сделал органичной их патетику, сохранив все драгоценные качества Вишневского: живую душу современности, знание морского быта и психологии человека».

Приступая к работе, Таиров сделал доклад труппе Камерного театра (5 декабря 1932 года), в котором продемонстрировал глубокое и созвучное его собственным представлениям о новой трагедии понимание произведения Вишневского. Режиссер считал, что вся эмоциональная, пластическая и ритмическая линия спектакля должна быть построена по своеобразной кривой, ведущей от отрицания к утверждению, от смерти к жизни, от анархии к сознательной дисциплине. Это трагедия, говорил он актерам, потому что весь тонус действия находится на грани максимального кипения. В пьесе нет покоя, нет обыденного состояния людей, здесь бушуют и плавятся человеческие страсти, страсти отдельных людей и масс, брошенных в водоворот, порожденный социальными сдвигами Великого Октября.

Но это трагедия оптимистическая, потому что смерть не является завершением всего круга изображенных в пьесе явлений. Явления и события, доходя до своей предельной точки, опрокидывают смерть и утверждают жизнь, ее силу, ее обновляющее и организующее начало, в этом оптимизм трагедии.

Александр Яковлевич, опытный, умный режиссер, тонкий аналитик, работал с актерами, раскрывал сущность всего произведения, каждой сцены, фрагменте, образа. Он наметил самые важные, кульминационные моменты спектакля, общую тональность, характер стилевых решений. В отличие от Мейерхольда с его удивительными «показами» Таиров действовал на актеров главным образом словом. И его понимали, и вместе с ним и драматургом вся труппа трудилась с огромным вдохновением.

В Камерном подобрался отличный ансамбль актеров: помимо названных выше, в спектакле участвовали Г. Яниковский — подчеркнуто вежливый, элегантный Командир, прячущий внутреннее смятение за маской скептического равнодушия, И. Аркадии — кадровый служака Боцман; Н. Чаплыгин и И. Александров (Старшины) через флотскую лихость давали почувствовать и матросскую гордость, и торжество, и затаенное горе. Вожак в исполнении С. Ценина — олицетворение силы физической и силы жестокого разума; Сиплый В. Кларова — трагичный, охваченный злобой и страхом, мстительный человек. М. Жаров играл Алексея на огромной амплитуде чувств — от безнадежного отчаяния до простодушной доброты и убедительно показывал, как тот закономерно приходит к пониманию революции.

Художник Вадим Рындин в соответствии с новым для Камерного театра скорбным, суровым, героическим и вместе с тем проникнутым светлым лиризмом звучанием спектакля предложил лаконичное, строгое оформление: сцена — округлая, вьющаяся спиралью, возникала как дорога, по которой будет двигаться матросский полк. Ограниченная лишь горизонтом, она была свободна от каких-либо мелочных подробностей. Плоскости декорационной конструкции в сценах на кораблях передавали архитектонику палуб и площадок, возвышения — боевые рубежи. В неровном, тревожном освещении появлялись матросы, становясь элементом декоративного оформления, но они же делали конструкцию живой и трепетной.