Алексей Булыгин - Принц в стране чудес. Франко Корелли

Мартинелли достойным образом сумел защитить за океаном традиции итальянского вокала. Дель Монако приходится труднее - он идет вперед, окруженный доблестными соперниками, принадлежащими к самым разным национальностям. Тут и словак Баум, известный своим сильным, металлически резким голосом и неудачами, испытанными им на подмостках итальянских театров, и евреи Такер и Пирс с голосами мужественными и горячими, и ирландец Конли, обладатель голоса на удивление высокого и полетного... Все это молодые певцы, все они воодушевлены желанием сражаться и первенствовать, и все они заслуживают нашего уважения, ибо соперничая и честолюбиво стремясь вперед, они знакомят мир с сокровищами нашего музыкально-драматического искусства»*.

Любопытно, что именно в тот год, когда Корелли отказался от партии Радамеса, Марио дель Монако как раз в этой роли дебютировал на сцене самого престижного оперного театра мира-13 ноября 1951 года он пел в «Аиде», которой открывала сезон «Метрополитен Опера». Надо заметить, что действительно оба тенора пересекались во многих партиях: тот же Радамес, которого Корелли все же через несколько лет спел - и спел блестяще, Канио, Дон Хозе, Ло-рис Ипанов, Туридду, Каварадосси, Калаф, Дон Альваро, Манрико и прочие. Кто знает, может быть, именно желание избавиться от «соперничества» с дель Монако подтолкнуло Корелли к репертуару лирического тенора и отказу от выступления в той роли, где его соотечественник имел наибольший успех (речь идет, разумеется, об Отелло). Марина Боаньо в этой связи нашла удачную, на наш взгляд, метафору: как призрак Банко занял место на троне Макбета, так Вертер в репертуаре Франко Корелли занял место Отелло.

* Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 188-189.

В беседах со Стефаном Дукером Корелли довольно высоко оценивает достижения Марио дель Монако, однако предъявляет его манере исполнения претензию, которую неоднократно высказывали и многие другие: Франко считает, что Монако пел практически без динамических оттенков, одним мощным громоподобным звуком. Ответом на это замечание, вероятно, могут служить слова Джульетты Симионато о том, что записи просто не передавали всего богатства вокальных возможностей тенора. При этом она в категоричной форме утверждает, что Марио дель Монако был способен передать голосом любые динамические нюансы. Трудно что-либо возразить многолетней партнерше тенора, хотя некоторые записи Марио дель Монако - как студийные, так и «живые» - действительно укрепляют в мысли, что мнение Корелли далеко не беспочвенно.

Знаменитые тенора, родившиеся в тот же год, что и Франко, к 1951 году пели уже в крупнейших оперных театрах Италии (не этот ли факт привел позднее к некоторому «омолаживанию» Корелли?). Чезаре Валлетта пленял слушателей красивым лирическим голосом, который многие сравнивали с голосом Тито Скипы (у которого, кстати говоря, Валлетта учился), и мягкой, обворожительной манерой исполнения. Как его выступления на сцене, так и участие в экранизациях опер «Любовный напиток», «Дон Паскуале» и других, - пользовались огромным и вполне заслуженным успехом. Надо сказать, смотреть эти фильмы и сейчас - истинное удовольствие. Потрясающая актерская игра и великолепное пение не только Валлетта, но и его партнеров по фильмам: Итало Тайо, Сесто Брускантини, Альды Нони, Джузеппе Таддеи, Ренато Капекки - вызывают недоуменный вопрос: и в такое время при таком уровне кто-то еще осмеливался говорить о тотальном кризисе итальянской оперы?!* Впрочем, здесь можно вспомнить остроумное замечание Тито Гобби, который писал: «Не могу припомнить, случались ли на свете времена, когда не рассуждали бы о «кризисе оперы». Книги и письма, датированные давно прошедшими годами, содержат те же дискуссии об оперном кризисе. Я лично убежден, что кризис оперы родился вместе с самой оперой»**. В 1950 году в Римской опере Валлетта выступил вместе с Марией Каллас в россиниевском «Турке в Италии», а вскоре отправился с легендарной певицей на гастроли в Мексику. К 1954 году - времени дебюта Валлетта на самой престижной оперной сцене мира - «Метрополитен Опера», он уже успел выступить почти во всех крупнейших театрах Европы и Латинской Америки в партиях, написанных для лирического тенора. Своего пика карьера Валлетта достигла в 1955 году, когда он спел в «Ла Скала» в спектаклях «Сомнамбулы», которыми дирижировал Л. Бернстайн, а главную женскую роль исполняла опять-таки Каллас. Примерно за год до первого выступления Корелли на сцене «Метрополитен Опера» Чезаре Валлетта вступил в конфликт с генеральным директором театра Рудольфом Бингом и больше там не появлялся, а вскоре вообще оставил оперную карьеру и с головой ушел в бизнес. Тем не менее, в истории оперы второй половины XX века он остался как один из замечательнейших теноров di grazia (напомним, что так в Италии именуют голос, который мы именуем «лирическим тенором»).

В 1947 году дебютировал на сцене в театре «Массимо» (Палермо) обладатель красивого - лирического и в то же время «крепкого» голоса - Джанни Поджи. Через год он уже пел в «Ла Скала», а с 1955-го - был наряду с Марио дель Монако и Юсси Бьёрлингом одним из ведущих солистов «Метрополитен Опера». Уход со сцены этого театра в 1959 году первого из них и неожиданная кончина в следующем году второго привели к приглашению в «Мет» Франко Корелли, после чего Джанни Поджи вынужден был уступить пальму первенства своему соотечественнику и ровеснику.

* Работая над этой книгой, автор получил печальное известие: 13 мая 2000 года Чезаре Валлетта в результате сердечного приступа скончался.

** Гобби Т. Мир итальянской оперы. М., Радуга, 1989. С. 165.

В 1946 году, в то время, когда Корелли только начинал систематически заниматься вокалом, на оперном небосклоне взошла звезда еще одного ровесника Франко - Джузеппе ди Стефано. Крупнейшие авторитеты в области музыки сразу же признали его как певца первого плана. Уже уйдя со сцены, тенор вспоминал о том времени и о своей наивности: «В 1948 году на афише оперного сезона в Рио-де-Жанейро красовались два имени: Беньямино Джильи и мое. Я пел всего два года, и теперь мне представлялась возможность, о которой я мечтал всю свою жизнь: наконец-то я мог подойти к моему кумиру, с которым уже познакомился год назад в Лондоне, и спросить его: «Маэстро, существует ли какая-нибудь система, какая-нибудь уловка, чтобы всегда хорошо петь?». И Беньямино ответил: «Знаешь, что я тебе скажу? Вот, слушай: я сижу в гостинице и с моим голосом все в порядке, но я прихожу в театр и пою плохо. И наоборот: я чувствую, что с голосом у меня плохо, а прихожу в театр и все прекрасно. Вот и все!».

В тот счастливый сезон, когда я пел в очередь с Джильи (живым «наследником», но в то же время и соперником Эн-рико Карузо), у меня была возможность слушать его и задавать ему после каждого спектакля множество вопросов, существенно обогативших мой опыт. Он был моим кумиром, и я мог детально изучать его манеру звукоизвлечения и дыхания. Техника Джильи считалась совершенной; с музыкальной же точки зрения, как мне кажется, он был наиболее близок Тито Скипе.