Алексей Булыгин - Принц в стране чудес. Франко Корелли

* Монако Марио дель. Моя жизнь, мои успехи. С. 93.

Будет ли это сам царь Борис или только талантливый артист? Публика в волнении. Тишина и вдруг - единое движение зала: вот он!.. После сцены коронации всем ясно -чудо свершилось... Он играет свою роль с такой драматической мощью, располагает таким вокальным богатством, это актер столь грандиозного масштаба, что восхищение им неподдельно. Впрочем, все это еще ничто в сравнении с финалом, где великий артист дал нам клиническую картину безумия, какого театр, возможно, никогда еще не видел и которое я бессилен описать... Это поистине чудо драматизма, благородной и эмоциональной выразительности»*. Сохранилась видеозапись сцены смерти Бориса в исполнении Христова. При несомненном очень высоком уровне вокальных возможностей певца, мы все же не можем не признать, что в некоторых моментах болгарский бас явно «переигрывает». В плане актерского мастерства эта же сцена более убедительно выглядит в исполнении Александра Пирогова.

Как бы то ни было, не стоит удивляться, что все внимание публики на четырех спектаклях «Бориса Годунова» в Римской опере было приковано именно к исполнителю заглавной партии, а все прочие неизбежно остались несколько в тени. Может быть, именно поэтому исполнение роли Самозванца не оставило сколько-нибудь заметного следа в творческой биографии Корелли. Больше он к этой партии не обращался, о чем стоит пожалеть, так как некоторые критики даже много лет спустя считали, что роль великолепно подходила ему как по голосу, так и по темпераменту.

28 декабря 1952 года, спев в последнем, четвертом, спектакле «Бориса Годунова», Корелли мог спокойно подвести итоги уходящего года. Не радовать его они не могли. Никому до этого не известный певец выступил на сцене с самыми прославленными вокалистами той эпохи: Марией Канильей, Тито Гобби, Борисом Христовым, Джульеттой Симионато, Пией Тассинари. Хоть в прессе и говорилось об отдельных недостатках голоса Корелли - публика выносила свой приговор: долго не смолкавшие после теноровых фрагментов аплодисменты ставили Франко в один ряд с его выдающимися коллегами.

* Цит. по кн.: Дейкова О. Борис Христов. София, 1965.

Начало следующего года было ознаменовано дебютом в знаменитом театре «Массимо» в Палермо - четыре спектакля «Кармен» прошли с неизменным успехом. Партию Эскамильо исполнял певец, ставший на протяжении более двадцати лет постоянным партнером Корелли и одним из его немногочисленных близких друзей - Ансельмо Кольцани. Биограф тенора Марина Боаньо во время встречи с Кольцани спросила: мог ли тот уже тогда почувствовать, что Корелли ожидает судьба триумфатора, но даже не успела закончить вопроса, как ее собеседник ответил: «Да, это было видно. Когда представился случай петь вместе ту «Кармен» в Палермо, у меня сразу же возникло не впечатление, а убеждение, что должно произойти нечто знаменательное, потому что в его голосе и в его темпераменте уже были заложены качества, предопределявшие великую карьеру».

В марте Корелли участвует в постановке новой оперы современного итальянского композитора и педагога Гвидо Гуэррини «Эней». Несмотря на то что на афише значились имена Бориса Христова, Мириам Пираццини и Антониэтты Стеллы (с которой Франко выступил впервые, и это было началом их многолетнего партнерства, омраченного, правда, в какой-то момент размолвкой в 1963 году, когда Стелла из-за конфликта с Корелли отказалась от выступлений в «Девушке с Запада» в «Ла Скала»), опера успеха не имела и выдержала всего два представления, лишний раз доказав, что после «Турандот» в Италии не было создано ни одной оперы подобного уровня. Все же, по свидетельству одного из критиков, Корелли в роли Турна неплохо смотрелся как актер: «Единственные действительно живые моменты появились лишь в последнем акте, в котором Эней (Христов) и Турн (Корелли) дерутся на почти голливудской дуэли из-за Лавинии (Стелла)».

Зато в апреле для Корелли произошло знаменательное событие - он дебютировал в опере В. Беллини «Норма», исполнив партию Поллиона. Вместе с Корелли в спектакле участвовали Федора Барбьери, Джулио Нери и - самое главное - Мария Каллас, находившаяся в то время в самом расцвете своего грандиозного дарования.

«В 1951 году итальянская общественность отмечала стопятидесятилетие со дня рождения сицилийского композитора Винченцо Беллини, чьи оперы, написанные в свое время для великих певцов, были почти забыты, ибо мало кто из современных вокалистов мог справиться с их труднейшей тесситурой и постичь особенности стиля. С появлением Каллас на сцене оперы Беллини обрели второе рождение и, как встарь, пленяли публику: Мария стала признанной и ведущей исполнительницей женских партий Беллини»*.

«Норма Каллас божественна», - таков был один из многочисленных отзывов на спектакль 1949 года, когда Мария впервые исполнила эту партию в стенах Римской оперы. И понять такие высказывания можно. Дело в том, что за Беллини прочно утвердилась слава гениального мелодиста и слабого драматурга. Одной из первых, кто попытался воссоздать образ беллиниевской Нормы так, как его задумывал композитор, была знаменитая американская певица, итальянка по происхождению, Роза Понсель. Она отличалась удивительно красивым голосом ровным во всем огромном диапазоне (по словам Джакомо Лаури-Вольпи, «ее голос был своего рода виолончелью, на которой она умела играть с ловкостью, говорившей о высшем, безупречном мастерстве»). К тому же она была наделена блестящими внешними данными и ярким актерским темпераментом. Мария Каллас, в общем-то, не слишком жаловавшая своих соперниц, даже если те уже давно не пели, как-то заметила, что «среди нас, королев оперы, первая, безусловно, Роза Понсель».

* Мария Каллас: Биография. Статьи. Интервью. М., Прогресс, 1978. С 40.

При этом следует заметить, что постоянные сопоставления с Понсель преследовали Каллас так же, как Корелли - с Марио дель Монако. Однако Понсель пела преимущественно в Америке и, несмотря на великолепную вокальную форму, довольно рано - в 1938 году - ушла со сцены. Хотя судьбой ей была дарована долгая жизнь. Певица скончалась в 1981 году на 85-м году жизни, пережив, кстати, и саму Марию Каллас. В театрах Италии в 30-х годах в партии Нормы блистала Мария Канилья, однако новую жизнь этому персонажу дала именно Каллас. Критик Теодоро Челли так описывает впечатления от спектаклей с участием певицы: «Вспомните, как Мария Каллас поет последний акт «Нормы», где жрица друидов признается в своем страшном прегрешении. Когда друиды настойчиво требуют назвать имя совершившей бесчестие жрицы, Норма отвечает: "Son io"*, и эта нота с ферматой, от своего полного звучания переходящая почти к шепоту, безошибочно выражает смятение несчастной женщины, смиренно признающейся в заблуждении, за которое ей придется заплатить жизнью. Вероятно, мой пример недостаточно убедителен, тем не менее всякий, кто слышал тончайшие интерпретации Каллас непредубежденными ушами, знает, что весь музыкальный образ Нормы Каллас сплетен из таких мелких, тщательно продуманных оттенков, как знает и то, что забыть их невозможно. Скажем, разве можно забыть эту не поддающуюся словесному выражению патетическую окраску, которую Каллас нашла в дуэте с Поллионом во втором акте оперы "Pel tuo Dio, pel figli tuoi..."**. Норма яростно пытается убедить Поллиона отказаться от страсти к Адальджизе, напоминая «жестокому римлянину» о детях, связывающих их в память о былой любви. Норма колеблется, привести или нет римскому консулу этот последний аргумент, и ее сложное душевное состояние, когда в ней борются любовь и гордость, замечательно передается в этой фразе, которую Каллас неожиданно поет mezza voce необъяснимо щемящей и тоскливой окраски.