Алексей Булыгин - Принц в стране чудес. Франко Корелли

Франко Корелли довольно гармонично вписался в этот великолепный ансамбль, правда, в большей степени как актер. В журнале «Opera» за тот год можно прочитать следующее: «"Дон Карлос" был представлен в той же постановке, что и в прошлом году, за исключением того, что Франко Корелли внес своей замечательной внешностью, большим вокальным талантом и стихийным исполнением». Однако были и иные отзывы, в которых «стихийность» исполнения как раз резко осуждалась. Критики отмечали безусловный потенциал Корелли и как вокалиста, и как актера (не заметить это было уже невозможно), однако писали, что образ создаваемого им героя не вполне проработан, ему не хватало той цельности, которую демонстрировали его великие коллеги.

* Гобби Т. Мир итальянской оперы. С. 160.

Вероятно, сам Корелли также почувствовал, что в роли Дона Карлоса еще далек от совершенства, и вернулся к ней только спустя три года. Впрочем, трудно было требовать тщательной отшлифованности роли от певца, который за полгода (с января по июль) выступил в пяти новых для него партиях.

В апреле Франко участвует в четырех спектаклях «Ифигении в Авлиде» К. В. Глюка (о которых трудно что-либо сказать, в связи с отсутствием записей и рецензий, кроме того, что состав исполнителей был великолепным: Борис Христов, Марчелла Поббе, Елена Николаи). На очередном фестивале «Флорентийский Музыкальный Май» - блестящая премьера оперы Гаспаре Спонтини «Агнесса фон Гогенштауфен», где Корелли в роли молодого Генриха продемонстрировал «замечательную музыкальную рельефность, прекрасную декламацию и выразительное пение». Дирижировал спектаклем, запись которого вскоре была выпущена на пластинках, замечательный музыкант и композитор Витторио Гуи, один из создателей знаменитого фестиваля во Флоренции, долгие годы руководивший и фестивалями в Глайндборне и Эдинбурге, автор оперы «Давид», которую написал еще в двадцатилетнем возрасте.

В середине лета - первое выступление Корелли в партии Каварадосси. И наконец в декабре - дебют на сцене знаменитого миланского театра «Ла Скала» в опере Спонтини «Весталка», которую поставил специально для Марии Каллас Лукино Висконти. Напомним, что о «Весталке» с восторгом отзывался еще Наполеон Бонапарт, художественные вкусы которого, в общем-то, были чужды современности. Первая ее постановка была осуществлена по настоянию императрицы Жозефины и потребовала огромных по тем временам издержек (свыше 10 ООО франков). «Бурный драматизм музыки, ее торжественность и помпезность, обилие воинственных маршей отвечали духу наполеоновской империи... Опера сочетала драматизм и лирику, мощь и нежность чувства, поэзию и яркую театральность»*.

Юрген Кестинг, биограф Марии Каллас, в книге о певице так рассказывает об этой постановке: «Работа с Лукино Висконти сыграла эпохальную роль в ее [Каллас. - А.К] жизни. Один из ведущих кинорежиссеров Италии, Висконти происходил из уважаемой миланской семьи и хорошо знал тонкости профессии. Как пишет Джеральд Фитцджеральд, он вырос «в четвертой ложе первого яруса». На постановку «Весталки» ему выделили 140 тысяч долларов - сумму по тем временам баснословную: газеты комментировали ее с изумлением и восхищением. Уже на первой репетиции режиссер почуял в певице «силу, выразительность, одним словом, все, чего только можно пожелать. Она была дивным феноменом, чуть ли не отклонением от нормы - этот тип исполнителей исчез навсегда». В какой-то момент Мария Каллас влюбилась в режиссера. «Это были чистые фантазии, - говорил Висконти, - однако у нее, как и у всех греков, был очень силен собственнический инстинкт». Вдобавок ко всему, она невзлюбила своего партнера, тенора Франко Корелли, по предположению Арианны Стасинопулос, пользовавшегося в силу своей необыкновенной привлекательности вниманием Висконти, а следовательно, лишавшего Каллас этого внимания. Корелли раздражал ее и вызывал в ней ревность. «Ее настораживали красивые люди», - сказал по этому поводу Висконти. Еще плачевнее складывались ее отношения с баритоном Энцо Сорделло, с которым она впоследствии схлестнулась в «Метрополитен Опера». Тем не менее Висконти терпеливо сносил ее капризы и странности, ибо она неизменно следовала его режиссерским указаниям.

Многие жесты и позы, присвоенные Марии Каллас и Франко Корелли, были позаимствованы с полотен Кановы, Энгра и Давида в соответствии с неоклассицистским стилем оперы. Помимо этого Висконти отрабатывал с певицей характерные позы греческих и французских актрис, стремясь превратить ее в классическую актрису с красноречивой жестикуляцией, подобную великим трагическим актрисам.

* Гозенпуд А. А. Оперный словарь. М. - Л., Музыка, 1965. С. 68.

Как все гениальные актеры, Мария Каллас без труда переняла манеру своих великих предшественниц, зато от Эбе Стиньяни Висконти так и не удалось добиться ничего иного, кроме пары стандартных жестов. На премьере в ложах сидели Артуро Тосканини и Виктор де Сабата»*.

Юрген Кестинг по праву считается одним из крупнейших музыковедов современности. Странно, однако, что, как видно из приведенного отрывка, он на удивление суров к партнерам Марии Каллас. Хотя Франко еще повезло - Джузеппе ди Стефано, например, критик неоднократно именует «тенором второго плана», не говоря уже о не вполне корректных замечаниях немецкого автора по адресу Ренаты Тебальди, Джоан Сазерленд, Зинки Милановой, Монтсеррат Кабалье и многих других.

Вопрос взаимоотношений Корелли и Каллас будет рассмотрен ниже, а пока заметим очевидную несправедливость высказываний Кестинга об Эбе Стиньяни. Во-первых, он ни слова не сказал о том, что речь идет об одной из величайших меццо-сопрано XX столетия (вероятно, критик посчитал, что это и так известно), чьим голосом восхищались не только публика и пресса, но и крупнейшие певцы и дирижеры. Например, очень проникновенные слова произнес в адрес Стиньяни обычно сдержанный в выражении похвал Джакомо Лаури-Вольпи, назвав ее голос одним из самых дивных инструментов, какие ему доводилось слышать. Что касается актерских возможностей певицы, то трудно было ожидать каких-либо артистических откровений от перешедшей пятидесятилетний рубеж дамы, находившейся к тому времени почти тридцать лет на сцене и начинавшей оперную карьеру в эпоху, когда от певца требовался в первую очередь именно голос. К тому же, Стиньяни отличалась излишней полнотой. Как бы то ни было, в «Весталке» она по праву разделила огромный успех со своими партнерами - мы еще не упомянули Николу Росси-Лемени.

* Кестинг Ю. Мария Каллас. С. 145.

После премьеры раздавались голоса, что в этой опере на сцене был нужен декоративный, не слишком заметный тенор и поэтому появился Франко Корелли, прямо-таки «скроенный» под партию Лициния. Сам Корелли признавался гораздо позднее, что он обязан этим дебютом трем людям: Марии Каллас - своей коллеге (к которой он всегда будет относиться с огромным почтением и благодарностью), Висконти и маэстро Антонино Botto, дирижировавшему спектаклем. Вероятно, решающим для выбора именно Франко на эту роль был фактор «технический»: казалось, что партия Лициния была как будто создана специально для певца плана молодого Корелли. С точки зрения вокала она столь же неблагодарна, как и партия Генриха Бра-уншвейгекого из «Агнессы фон Гогенштауфен». Тесситура здесь строго центральная, речитативы и «декламационные» части решительно превалируют над пением. Практически, после арии в первом акте у Лициния остается всего несколько «выигрышных» фраз в дуэтах.