Алексей Булыгин - Принц в стране чудес. Франко Корелли

Слабые стороны фильма очевидны: игра и весь облик Франки Дюваль плохо сочетаются с голосом Марии Канильи, реалистичность антуража церкви в первых сценах оперы досадно контрастирует с очевидной «павильонностью» финальных эпизодов и т. п. Но все эти недостатки фильма меркнут в сравнении с главным достоинством - это первый фильм-опера, в котором снялся герой нашего повествования, и за одно это можно быть безмерно признательным Кармине Галлоне, остановившему свой выбор именно на Корелли, несмотря на наличие в те годы целой плеяды замечательных теноров, многие из которых тогда были гораздо более знамениты, нежели Франко. Кстати, интересную историю о том, каким образом на роль главного героя был выбран именно Корелли, рассказывает Марина Боаньо (но не в книге, посвященной певцу, а в письме, адресованном редакции журнала «Opera Fanatic»).

Читатель, может быть, обратил внимание на созвучие фамилий исполнителя партии Шарроне и героя книги - оно отнюдь не случайно. Дело в том, что первоначально Кармине Галлоне собирался пригласить на запись фонограммы «Тоски» Ферруччо Тальявини и искал актера, который смог бы эту роль в фильме сыграть. Баритон Апьдо Релли, настоящее имя которого было... Убальдо Корелли (!), прекрасный характерный актер и авторитетный «компримарио»*, показал режиссеру, с которым находился в приятельских отношениях, фотографию своего младшего брата, молодого тенора (напомним, что Франко было тогда уже 35 лет, но выглядел он лет на десять моложе), сказав, что тот не только «фотогеничен», но и обладает прекрасным голосом.

* Убальдо Корелли закончил Консерваторию Санта-Чечилия и начал карьеру гораздо раньше брата.

При личной встрече Франко Корелли произвел очень сильное впечатление на Галлоне, и он решил остановиться именно на его кандидатуре - настолько, как ему показалось, и внешность, и голос Франко подходили персонажу. Таким образом, в фильме мы можем видеть сразу двух братьев Корелли, правда, по сюжету находящихся «по разные стороны баррикады», но в жизни продемонстрировавших настоящие братские чувства (в связи с этим Марина Боаньо шутливо называет данный эпизод типичным случаем непотизма).

Без сомнения, в этой экранизации певцу пришлось решать еще одну немаловажную задачу. Как известно, певца на сцене (особенно в Италии) большинство зрителей оценивает не столько по тому, как он «выстроил» образ, не по его актерским способностям, а по тому, как он исполнил особо знаменитые фрагменты: арии, монологи или даже отдельные музыкальные фразы. Нередко в «живых» спектаклях дирижер вынужден останавливать оркестр, если певец блестяще взял ту или иную ноту*, так как овации неизбежно заглушают последующие реплики. И наоборот, неудачно спетый «ключевой» фрагмент может послужить причиной неприятия певца со стороны зала даже в том случае, если все остальное артист исполнил на должном уровне. Таким образом, артисту на сцене волей-неволей приходится беречь силы для самых ответственных моментов оперы, когда приходится сосредотачиваться именно на вокале, а не, к примеру, на актерском мастерстве. В фильме-опере, с одной стороны, певцу легче - съемки осуществляются под фонограмму, нет необходимости переживать за отдельные ноты – они уже отшлифованы на этапе записи. Впрочем, с другой стороны, возрастает необходимость тщательнейшей проработки пластической стороны партии - никакое мастерство режиссера и оператора не в состоянии скрыть актерскую беспомощность исполнителя, если таковая присутствует.

* За примером далеко ходить не надо: достаточно вспомнить в той же партии Каварадосси си с ферматой на «a» (costasse) во фразе «La vita mi costasse, vi salvero» («Клянусь своею жизнью, я вас спасу!») из первого акта «Тоски» и си-бемоль при возгласе «Vittoria!» из второго - в случае удачи тенора почти всегда награждают продолжительными аплодисментами.

Франко Корелли не обладал таким ярким актерским темпераментом, каким были наделены некоторые его коллеги: Тито Гобби, Мария Каллас, Магда Оливеро, Галина Вишневская, Итало Тайо, Ренато Капекки, Марио дель Монако и другие. Но, хотя актерскую технику певца и нельзя считать незаурядной*, следует отметить, что не имеют под собой оснований и те заявления, в которых тенору вообще в ней отказывают. Если голос Корелли можно смело назвать одним из самых выдающихся в музыкальной культуре второй половины XX века, то актером Франко был просто хорошим и вне всякого сомнения талантливым.

Первое, что несомненно удалось Корелли в экранизации «Тоски», это создать очень цельный образ своего героя. Каварадосси в его интерпретации благороден, великодушен и очень аристократичен, что, может быть, и не совсем соответствует социальному статусу прототипа пуччиниевского художника - но это как раз не столь уж и важно. Это образ очень сильного, но в то же время очень впечатлительного человека. Уже с первых секунд появления Каварадосси мы ощущаем исходящие от него спокойствие, уверенность в себе, теплоту и удивительную искренность. Это в самом лучшем смысле «положительный» герой, лишенный какой бы то ни было «чувствительности», той теноровой «слащавости», которая присуща иногда даже великим исполнителям, - мужественный, самоотверженный, талантливый.

Уверенной походкой входит Каварадосси в церковь, и зритель по одному этому ощущает характер и энергию молодого талантливого художника. Небрежным жестом брошен подхваченный Ризничим плащ, и - знаменитая «Recondita armonia» (ария, которую куда проще исполнять на сцене, где она является одним из главных номеров оперы и требует, в первую очередь, хорошей вокальной формы, а не в фильме, где, по сути медитативная, она только замедляет развитие сюжета).

* Здесь мы можем опираться исключительно на те видеоматериалы, которыми располагаем. Быть может, свидетели выступлений певца на сцене не согласятся с этим мнением.

При этом за каждым жестом исполнителя «наблюдает» камера и режиссеру необходимо создать иллюзию естественности происходящего (хотя в течение 3 -4 минут ничего фактически и не происходит). Высокий, стройный, скромно одетый Каварадосси разительно контрастирует не только с толстым, угловатым (что дополнительно подчеркивает и музыка), заикающимся Ризничим, но и с другими персонажами: подавленным и измученным Анджелотти, крайне подозрительной, вычурно разряженной и несколько взбалмошной Тоской (не говоря уже о злобном бароне Скарпиа и его гротескном окружении).

Эта цельность образа прослеживается на протяжении всего фильма. Как горд и как мужествен герой Корелли на допросах у Скарпиа! Какое глубочайшее проникновение в трагизм ситуации в последних сценах «Тоски»! Причем трагизм передается не только вокальными средствами - Каварадосси понимает иллюзорность надежд Тоски - он слишком хорошо знает Скарпиа и нисколько не верит его коварным обещаниям. А поэтому и последний дуэт с Тоской - это, по сути, прощание и с ней, и с жизнью - художнику не хочется разрушать иллюзии, которые питает его возлюбленная (не эта ли сцена, бесподобно сыгранная Корелли, навела позднее Тито Гобби на мысль так проинтерпретировать образ главного героя оперы: «Поначалу радость и надежда наполняют его сердце. Но после того, как Тоска поведала ему свою историю, в душе Марио воцаряется мука. «Скарпиа смягчился?» - недоверчиво восклицает он. Выданный начальником полиции пропуск - обман, Каварадосси понимает это, но делает вид, что берет его с благодарностью, отдаляя ту минуту, когда Флория сама убедится в тщетности своих попыток спасти ему жизнь»*).