Алексей Булыгин - Принц в стране чудес. Франко Корелли

«Полиевкт» - это опера, которая к тому моменту давно уже не ставилась именно в связи с отсутствием теноров, способных выдержать сложнейшую тесситуру заглавной партии. Среди памятных исполнителей Полиевкта можно назвать, в первую очередь, вокального виртуоза Джакомо Лаури-Вольпи. Несмотря на то что тенор еще появлялся на сцене, лучшие его годы были уже позади и, конечно, он вряд ли бы рискнул выступить в этой роли. На тот момент именно Корелли был едва ли не единственным, кто мог смело приступить к этой сложнейшей роли и быть при этом на равных с Марией Каллас. Здесь надо заметить, что если во времена совместных выступлений с Марией в «Весталке», то есть в свои первые шесть сценических лет, Корелли приглашался на роли «центрального тенора», то для Полиевкта к этому еще требовался значительно расширенный верхний регистр и особая легкость во владении им.

* Мария Каллас: Биография. Статьи. Интервью. С. 64.

О том, насколько певец справился с задачей, мы можем судить по известной записи премьерного спектакля - это, пожалуй, одна из самых сильных «живых» записей Франко, демонстрирующая такое вокальное великолепие, что мысленно присоединяешься к тому шквалу аплодисментов, которым заканчивается каждый цельный фрагмент выступления тенора.

На этот раз единодушными были и критики. Так, Джузеппе Пульезе, отмечая изменение голосовых возможностей Корелли, писал: «В отношении тесситуры пение Полиевкта представляет собой роскошный, превосходный пример типичного стиля XIX века по исключительной, «скульптурной» красоте фразировки, а также в особенности - по напряженной, музыкальнейшей доницеттиевской выразительности. И грандиозный персонаж смог проявиться во всей своей целостности благодаря Франко Корелли. Ориентируясь на своих великих предшественников и демонстрируя раз за разом такой прогресс (который можно достичь только учебой и хорошей школой), такую зрелость стиля, извлечения звука и пения, Корелли доказал скептикам, что имеет полное право быть названным достойным преемником самых выдающихся теноров прошлого».

Конец 1960 и начало 1961 года Корелли провел буквально в сумасшедшем ритме: он появлялся на сцене в среднем раз в три дня. В промежутке между восемью представлениями «Полиевкта» он успел выступить в Болонье и Парме в шести других спектаклях. При этом у него находилось время, чтобы просто ходить в театр! Однажды во время одного из представлений «Дон Карлоса», в котором Корелли не участвовал, произошел забавный эпизод. О нем рассказывает Джузеппе Негри: «На одном из представлений «Дон Карлоса» сопрано (не буду ее называть, это очень хорошая певица, просто она была больна) потеряла голос. Ее стало совсем не слышно, и нам необходимо было обратиться к публике и просить ее быть снисходительной. Но никто не решался этого сделать - не хватало духа. Заметив, что в театре присутствует Корелли, я предложил: «А давайте попросим объявить это его - уж кого-кого, а его-то всяко услышат!» Корелли долго не соглашался на наши уговоры. Наконец, он все же вышел и начал говорить. Но при этом он говорил настолько тихо, что с галерки закричали: «Голос!» Представляете, с галерки в Парме закричали «Голос!» самому Корелли!.. Разумеется, такого никогда не бывало, когда он пел».

Выступления Корелли в декабре 1960 - январе 1961 года были своеобразным прощанием с Италией, ибо Франко еще за год до миланской премьеры оперы Доницетти принял решение, определившее его жизнь и карьеру на все последующие годы, хотя сам он тогда, конечно, этого еще не мог предвидеть. В марте 1960 года в английском журнале «Opera» появилось сообщение, на которое многие тогда не обратили особого внимания. В нем говорилось, что Корелли ангажирован на следующий сезон в «Метрополитен Опера».

Надо сказать, со стороны тенора это был вполне логичный шаг, потому что путь любого великого певца рано или поздно приводит в самый престижный театр мира, в котором, кстати, уже давно выступали практически все именитые партнеры Корелли: Биргит Нильссон, Мария Каллас, Рената Тебальди, Этторе Бастианини и многие другие, не говоря уже о «соперниках» Франко: Марио дель Монако, Джузеппе ди Стефано, Николае Гедде. Последний, кстати, в книге воспоминаний писал: «Почему же так важно петь на сцене «Мет»? В Европе стремятся получить признание в «Ла Скала», следующая ступень - «Мет». И в дальнейшем оказывается, что «Мет» составляет последнюю ступень в карьере певца: если ты там спел и имел успех, это значит - ты завоевал весь мир»*.

Корелли отправился «завоевывать мир» без особого энтузиазма, скорее даже с некоторым страхом. И, конечно, не только из-за того, что, как он сам признавался, боялся долгих перелетов. Его ожидала новая публика, которой не терпелось воочию увидеть знаменитого итальянского тенора, о чьих успехах, разумеется, она уже имела представление. Причем, что самое любопытное, «заметили» в Соединенных Штатах Корелли еще в самом начале его творческого пути. В январском номере «Музыкальной Америки» за 1952 год в обзоре Синтии Джолли об оперных постановках в! «Термах Каракаллы» можно обнаружить первый отклик американской прессы на выступление Корелли: «"Кармен", судя по нетерпению, с которым ожидался спектакль (под управлением Анджело Квесты), должна была стать отличной постановкой. К сожалению, зрители увидели старые, давно уже надоевшие и износившиеся декорации.

* Гедда Н. Дар не дается бесплатно. С. 110-111.

Зато во всех отношениях интересную трактовку главной роли продемонстрировала Пия Тассинари. Было заметно, что над этим образом она много работала. Ее Шарлотта в «Вертере» показала, что певица может петь мягко и прочувствованно. Но Кармен? Надо сказать, ее глубокое проникновение в образ было на редкость удачным. В некоторых местах, где ей нелегко было справиться с вокальными трудностями, она прибегала к искусной фразировке и выразительным движениям. Партию Хозе пел многообещающий тенор Франко Корелли. Наделенный хорошей внешностью, мощным голосом и способностью к эмоциональной игре, он достиг высокого уровня актерского мастерства в последнем акте оперы».

Разумеется, и обо всех последующих значительных выступлениях Корелли также становилось известно в Соединенных Штатах - американские музыкальные критики регулярно посещали европейские театры, тем более, если ожидалась премьера. Нельзя сказать, что все отклики были доброжелательны по отношению к Франко, но это не играло особой роли для оценки его как вокалиста - все давно уже привыкли к явной субъективности и несправедливости критических оценок и ориентировались в первую очередь на реакцию публики, а она, как правило, принимала тенора восторженно.