Алла Демидова - Заполняя паузу

И вот – Спитак. Разрушенный город. Местный драматический театр остался цел, там и проходил наш концерт. В полу моей гримерной была трещина, я туда бросила камень и не услышала, как он упал.

Рассказывают, что первый толчок был в 12.00. В театре в это время проходило собрание актеров, и двое не пришли. И как раз говорили о том, что эти двое всегда не приходят на собрания. Когда был толчок, все люди, которые находились в театре, – уцелели, их семьи – погибли, те двое актеров, которые не были на собрании, – тоже.

Я стала читать там «Реквием», и оказалось, что это не про 37-й год, а про то, что произошло в Армении. Все плакали. Это было абсолютно про них. И вдруг, во время чтения, я увидела, что микрофон «поплыл», а в моем сознании произошел какой-то сдвиг, и я забыла текст. Я смотрю на Володю Спивакова, а он в растерянности смотрит на меня – забыл, что нужно играть. После длинной паузы мы стали продолжать. Потом выяснилось, что мы выбросили огромный кусок. Тогда я поняла, что землетрясение в первую очередь влияет на сознание. Недаром после него нужна долгая реабилитация, особенно у детей.

(Помню, как в Салониках я лежала больная в гостинице, а за окном кричали дети и лаяли собаки, очень сильно. У меня болела голова и была большая температура, а вечером – спектакль. Я думаю: «Ну что же они так кричат!» И вдруг – тишина. И все поплыло: люстра, моя кровать, – это был толчок землетрясения. И опять тишина. А через какое-то время – уже обычный шум. Очевидно, перед землетрясением резко возбуждаются дети и животные, а потом – тишина. У них «плывет» сознание.)

Костюм меня часто спасал и в театре, и в кино, и на концертах. Художнику по костюмам достаточно было не сопротивляться моей фантазии – ведь она шла изнутри, от роли, – и профессионально осмыслить мои смутные желания. Мне очень легко работалось, например, с Аллой Коженковой в «Квартете» и в «Медея-материал» по Хайнеру Мюллеру (оба эти спектакля поставил греческий режиссер Теодор Терзопулос). С Аллой мне не важно было, кто сказал первое «а», главное – она меня очень понимала, а я ей безоговорочно доверяла.

Иногда я брала какое-нибудь платье из «большого Дома» (то есть от знаменитого кутюрье), как это было в «Реквиеме», когда меня спас Ив Сен-Лоран.

Когда я впервые читала «Поэму без героя» Ахматовой в «Новой Опере», меня спас знаменитый японец. Для «Поэмы» я взяла черное гофрированное платье от японского кутюрье Issey Miyake и его же гофрированную золотую накидку.

Костюмы для меня – как маски в древнегреческом театре. Это не только «визитная карточка» персонажа, это еще и кураж – вот, мол, как я придумала!

В жизни – другое.

В молодости мы с мужем жили очень бедно, но я все равно старалась одеваться элегантно. Я даже придумала себе стиль – чуть-чуть английский. Тогда он возникал из ничего, из энергии молодости. Переезжали с квартиры на квартиру со всем имуществом – двумя чемоданами, в которых были мои платья. На дорогие чулки не было денег, а надеть дешевые просто не приходило в голову, и когда мы собирались в гости, я рисовала швы на ногах – за их ровностью следил муж.

Конечно, и сейчас иногда возникает желание пошокировать. Но – лишь хорошо знакомых людей. Однажды в свой день рождения удивила приятелей: прилетев из Токио, устроила японский ужин. А каждую перемену блюд появлялась в разных париках. Парик меня ужасно меняет, больше чем костюм или грим. И вот я – то в черном каре, то с рыжей копной волос, то в белом парике а-ля Пугачева. Среди своих это весело, имеет какой-то смысл – в незнакомой компании выглядело бы дико.

Кстати, париками я и актеров разыгрывала. В «Борисе Годунове» Самозванец – Золотухин в сцене разоблачения Марины Мнишек раздевает меня в прямом смысле: срывает лисью шапку и парик. Как-то перед гастролями в Испанию я постриглась под машинку – и никому не сказала, спрятала голову под платком. Идет спектакль. Золотухин срывает шапку, затем парик – а под ним у меня почти голый череп! На сцене все актеры – ах! Любимов в зале – ах! Золотухин мне потом говорит: «А я подумал, что это у тебя еще один парик, – тоже хотел снять».

Сейчас я уже могу соответствовать любой ситуации: буду как нужно выглядеть и на приеме у посла, и валяясь с детективом на диване. Ведь в жизни мало иметь свой стиль, нужно, чтобы он гармонировал с предлагаемыми обстоятельствами и временами года. И нужно быть абсолютно естественной. Но что значит быть естественной? Ведь для одного человека естественно одно, для другого – другое…

Казалось бы, будь искренним, и ты будешь естественным. Но можно быть искренним и не быть естественным по отношению к происходящему. Это мы часто замечаем в жизни. А на сцене или в кино можно быть искренним, но неестественным по отношению к своему образу. Я, например, столкнулась с этим на съемках фильма «Отец Сергий» режиссера Игоря Таланкина.

Мне предложили играть Прасковью Михайловну – Пашеньку, к которой отец Сергий приходит в конце и, увидев ее, полную забот о внуках, о пьющем зяте, о доме, увидев ее бедную, бесхитростную жизнь, понимает, что сам он жил неправильно, в гордыне, а жить надо просто, не для себя, а для людей – как Пашенька.

Я пришла в группу в конце съемочного периода, когда отношения в группе уже сложились, когда режиссер уже почти точно знает, чего он хочет; когда главные исполнители уже крепко «сидят в образах», а ты – тыркаешься, маешься и пока не знаешь, что правильно и что нет. И только-только начинаешь нащупывать мелодию образа.

Одна из первых реплик моей героини: «Степа? Отец Сергий? Да не может быть! Да как же вы так смирились!» Я ее произносила, как мне казалось, абсолютно искренне: со слезами, с растерянностью, с жалостью к отцу Сергию и с умилением – «как же вы так смирились?!» – что вот, мол, такой святой человек и в таком виде пришел ко мне. Но потом, когда выстроился характер моей героини, выяснилось, что эта первоначальная искренность была неестественна по отношению ко всему ее поведению в дальнейшем. Она не просто бедная, уставшая женщина, которая стирает, готовит и обшивает всю семью, она еще и дворянка, и для нее отец Сергий не только святой, но и человек ее круга, с которым она играла в детстве и которого просто не видела тридцать лет; и поэтому во фразе «как же вы так смирились?!» не может быть никакого умиления. Это неестественно по отношению к образу и явно будет выбиваться из всей сцены. Здесь должно быть не умиление, а боль, горечь, сочувствие. Иначе это умиление напоминает обычное прохиндейство.

Вы, наверное, замечали, что иногда целые сцены, сыгранные искренне, неестественны по отношению к развитию всего фильма или спектакля. Иногда бывает искренний, но неестественный по отношению ко всему фильму конец. Иногда целый фильм сделан с искренними намерениями, но неестествен по отношению к жанру литературного сценария.