Федерико Феллини - Я вспоминаю...

У Маньяни была репутация женщины с невероятной потребностью в сексе, ей приписывалось множество любовных похождений. Не знаю, правда ли это. Никогда не видел, чтобы она кому-то открыто себя предлагала. Она часто говорила о сексе, причем довольно грубо, но ей это шло, и ее мужское чувство юмора никого не шокировало. Мне это казалось забавным и не безвкусным. Если кто-то намеренно старается тебя шокировать, это не так уж и шокирует. Она начинала с того, что пела непристойные песенки, и была по природе настоящей артисткой, готовой на все, чтобы привлечь внимание зрителей. У нее был один танцевальный номер, который исполнялся только в узкой компании: она изображала мужчину в состоянии эрекции, используя при этом любой подходящий предмет, который прятала под платьем или в брюках. Первый раз этот номер производил впечатление. Потом он казался вполне обыкновенным. Становилось даже скучно. Но вот вульгарной она мне никогда не казалась.

Со мной она всегда держалась естественно, хотя иногда могла разыграть небольшой спектакль. Это означало, что она узнала о затеваемой мною новой картине и таким образом показывала, что доступна — конечно, только для роли в фильме. Болтали, что когда она говорит о сексе, то недвусмысленно предлагает себя, хотя я никогда не понимал это таким образом. Говорили также, что она ведет себя, как мужчина, и всегда берет инициативу в свои руки, получая то, что хочет. Говорили, что она знает, как делать такие предложения, и не боится получить отказ, к чему должен быть готов любой мужчина. Все, что могу сказать: лично я никаких предложений от нее не получал. Может быть, она понимала, что в то время ни для одной женщины в мире, кроме Джульетты, в моей жизни не было места.

Мне нравится защищать женщину, покровительствовать ей. А с Маньяни я никогда не чувствовал себя настолько сильным, чтобы оказывать ей покровительство — разве только в конце жизни, когда она была очень больна.

Она была необыкновенной. Когда она умерла, все бродячие кошки в Риме оплакивали ее. Она была их лучшим другом. Поздно вечером она приносила им пищу из лучших римских ресторанов.

Последний раз я снял ее в «Риме». Я знал, что она больна. Но мы об этом не говорили. Она была настоящей актрисой и получала радость от работы. Когда ее не стало, я иногда подкармливал кошек на виа Маргутта, приговаривая: «За Маньяни». Конечно, это было уже новое поколение кошек, которые не знали ни кошек Маньяни, ни самой Маньяни, но это неважно.

В 1949 году Росселлини дал мне прочитать сценарий на двадцати восьми страницах. Его написали два священника, которые понятия не имели о драматургии и, тем более, о кинодраматургии, зато знали много об истории христианства. Сценарий был о святом Франциске Ассизском и его последователях. Роберто сказал, что хотел бы сделать короткометражный фильм по этому сценарию, но тот нуждается в серьезной переделке. Было ясно, что работа предстоит большая. Согласен ли я этим заняться?

Прочитав сценарий, я ответил: нет. Категорически, нет. Тогда он спросил: хотел бы я ассистировать ему в этом фильме? Да, сказал я.

И тогда он вернул мне сценарий с тем, чтобы я его переписал. Он должен был называться «Цветы святого Франциска». Почему Росселлини выбрал такую тему? Его взгляд на религию ясно просматривается в таких фильмах, как «Рим — открытый город», «Пайза», «Чудо». Он искренне уважал верующих людей, хотя сомневался в благости организованной религии. Особенно восхищала его пламенная религиозность ранних христиан, что, возможно, и было причиной, по которой он хотел снять этот фильм. Может быть, он также пытался смягчить католических святош, возмущенных его открытой связью с Ингрид Бергман.

Почему я принял участие в этом рискованном предприятии? Могу только сказать, что для меня это был шанс и возможность проверить себя в деле.

Правда заключалась в том, что я хотел работать — особенно ассистентом режиссера и особенно с Росселлини. Он был большой талант и нравился мне как человек.

К тому же меня не засыпали другими предложениями. В кино пока работали немногие, а те, кто работал, не могли сравниться с Росселлини: другого такого не было.

Сценарий был статичным, характеры неубедительными, тема слишком далекой от современного зрителя, но я, несмотря на свою молодость, понимал, что есть определенное преимущество в том, чтобы работать с настолько плохим сценарием. Ведь его можно только улучшить.

Я уговорил Альдо Фабрици сыграть в фильме небольшую роль Тирана, варвара-завоевателя, которую я написал специально для него. Я усердно работал над этой сценой, изо всех сил стараясь сделать ее как можно лучше, чтобы не утратить дружбу Альдо. Остальные исполнители были не профессионалами и подчас, должен признать, работали действительно непрофессионально. Это был довольно непривычный неореализм.

Мои любимые сцены — те, где заняты Брат Юнипер и Джованни Простак, которые испытывают безграничное терпение святого Франциска. Несмотря на все предостережения святого Франциска не воспринимать его учение буквально, не в меру ревностный монах Юнипер появляется в монастыре в одном исподнем, так как отдал одежду нищему, который, по его разумению, нуждался в ней больше.

Помнится, я был доволен сценой в лагере варваров, которую, мне казалось, я написал довольно реалистично, хотя и в несколько фантастичной манере a la Куросава, что должно было вызывать представление о далеком тринадцатом столетии. Мне припомнилась эта сцена, когда я снимал «Сатирикон», хотя там действие происходит совсем в другое время.

Актер, игравший в той сцене священника, спустя пятнадцать лет снялся в роли детектива, похожего на духовника, в фильме «Джульетта и духи».

Я никогда не любил писать сценарии на темы, предлагаемые другими литераторами, хотя, признаюсь, из-за этого упустил много хороших сюжетов. Мне с лихвой хватало собственных замыслов. Думаю, я использовал свои идеи не только потому, что они мне казались привлекательнее чужих (хотя людям это свойственно), но и потому, что был убежден: их мне удастся лучше воплотить. Ведь они были моим порождением, и потому я мог прозревать их в совокупности, в единстве, а также лучше понимать и чувствовать своих персонажей. Я шаг за шагом следовал за ними, не покидая до тех пор, пока они не были готовы к своей судьбе и встрече со зрителем. Тут я отпускал их на волю, как делают родители, посылая ребенка в школу. Я был первым зрителем. Когда же они оказывались на экране, тут уж я ничего не мог поделать — теперь все решали зрители, жующие попкорн и хрустящие обертками от шоколадок.

Я хорошо помню решающий момент в моей карьере, во всей моей жизни. Росселлини работал в небольшой темной комнате, внимательно вглядываясь в мувиолу [15] Звукомонтажный аппарат . Он не слышал, как я вошел. Его напряжение достигло такой степени, что он жил в фильме.