Петр Вайль - Стихи про меня

Для человека, который тоже не умеет (или еще не научился) молиться, — утешение. Благодарное чувство солидарности. Но все-таки — это та же звезда? Или другая, потому что та с прописной?

И снова — Бог? женщина? Сходно у Мандель­штама: "Господи!" — сказал я по ошибке...", но в первой строке "Образ твой, мучительный и зыб­кий..." — "твой" со строчной буквы. Чей образ?

Возникает острое ощущение — даже не непо­нимания, а полной и безнадежной невозможно­сти понять. Похоже, это все-таки заблуждение — что искусство доступно вполне. Не только то, что принципиально не переводится, но и то, что мо­жет казаться внятным и простым. Уходят пред­меты и понятия, и главное — не восстановить контекст.

Так бесплодны, хоть и благородны, попытки исполнения музыки на старинных инструментах. Как будто если мы заменим фортепиано клаве­сином, а виолончель — виолой да гамба, Бах ста­нет понятнее. Но Бах сочинял, не зная ни Бетхо­вена, ни Шостаковича, а мы их слышали, наше понятие о гармонии иное, и сам слух иной. И во­обще, на концерт мы приехали в автомобиле, в зале работает кондиционер и горят электриче­ские лампы, позади стоит телекамера, так как идет прямая трансляция, одеты мы иначе. Бах тот же, мы — другие.

С литературой вроде бы проще — передается без посредников. Слова, они и есть слова. Но вот натыкаешься у того же Анненского на слово "све­ча" — раз, другой, третий. Да они по всей поэзии, эти свечи: кто без них обходился, вплоть до са­мой знаменитой в XX веке свечи, пастернаковской. Но не зря ведь Лосев написал: "Мело весь вечер в феврале, свеча горела в шевроле", это же не просто шутка. Автомобильная свеча нам зна­кома, знаем и другую, вставляется известно куда. Но ту, ту свечу мы уже не понимаем — так, как они. Мы втыкаем нечто в именинный торт, мо­жем зажечь, когда перегорят пробки, или по ре­комендации глянцевых журналов за интимным ужином — но для них это была живая метафора жизни.

Тут равно важны оба слова: и "метафора", и "живая". Повседневная, бытовая, близкая, на­глядная метафора. И потому, что горит-догорает, и что оплывает-обрастает, как суть подроб­ностями, а главное, что свет свечи — зыбкий и уязвимый, и так же зыбок и уязвим возникаю­щий в получившемся свете мир. Это правда — правда вообще, но нам такой мир надо вообра­зить, а они с ним были каждый вечер. (Кстати, еще и потому, может, от нашего всепроникающего электричества, мы попроще, попрямолинейнее, потому, может, не ловим оттенков и по­ражаемся тонкости их проникновения и чуткости их взгляда.) Как читалось при свече, как писа­лось — еще можно специально попробовать, по­ставить опыт, можно и посмотреть на любимую женщину в свете свечи. Но уже не узнать, как ежедневно переходили сумерки в ночь через све­чу, какой был запах в бальном зале, освещенном сотнями канделябров, как двигались тени, как они росли мимолетно и мимолетно исчезали. Свеча перемещается в раздел осознаваемого, но неощутимого, туда же, где доспехи, дилижанс, купальня. Не понять.

Иван Бунин 1870-1953

Одиночество

[1903]

Прочел лет в пятнадцать, и сразу по­нравилось все. Больше всего — про­за стиха. Такое, как и положено от­кровению, является на ровном пути без предупреждения. Бунин пишет, что его писательское сознание началось с кар­тинки, которую он увидел в книге: "Дикие горы, белый холст водопада и какого-то приземистого, толстого мужика, карлика с бабьим лицом, с раздутым горлом... а под картинкой прочел надпись, поразившую меня своим последним сло­вом, тогда еще, к счастью, неизвестным мне: "Встреча в горах с кретином". Кретин!.. В этом слове мне почудилось что-то страшное, загадоч­ное, даже как будто волшебное!.. Не был ли этот день все-таки каким-то началом моего писа­тельства?" Мой-то кретин отражался в зеркале: я впервые понял, что стихи могут быть такими. До того уже любил и знал Лермонтова и Блока (помимо того, чему напрасно учили в школе) — в общем, гладкопись. А тут интонация сбивчи­вой неторопливости, чуть нарочитая неуклю­жесть, повторы "что ж" — как у нынешних теле­ведущих.

Можно по-разному. Это очень важное откры­тие — можно по-разному! — и его нельзя позаим­ствовать, его нужно сделать самому. А толчок — уж какой случится. "Встреча в горах с..." (нуж­ное вставить).

Еще "Одиночество" было похоже на обожае­мого в ту пору Хемингуэя с его подтекстом — при чем тут собака? Бунинская собака в залитой лив­нем усадьбе выходила не хуже импортной "Кош­ки под дождем".

Еще: хотелось такого же отношения к жен­щинам и душевным бедам вообще, как раз на­чинался романный возраст. Очень нравились эти формулировки, которые потом обернулись фальшивкой. У женщины прошлого нет. А у муж­чины? Разлюбила, стал чужой. А если он разлю­бил? Обобщения хороши в молодости, когда иск­ренне рассчитываешь на то, что жизнь можно свести к формуле.

У Бунина есть еще одно "Одиночество", напи­санное на двенадцать лет позже и совсем другое: некая фантазия на тему чеховской "Дочери Аль­биона" — о купающейся иностранке и подгляды­вающем писателе. Не случайно ведь он назвал стихотворение так же: холодный цинизм второго "Одиночества" — саркастический укор самому себе за сентиментальную элегичность первого.

Это, разумеется, любовное стихотворение. Но со временем, по мере перечитывания, стало ка­заться, что самые интересные и важные строки — последние: "Что ж! Камин затоплю, буду пить... Хорошо бы собаку купить". Камин, собака, вы­пивка, можно догадываться, приличная. Уют. Дом. Идея дома.

Вздох в конце стихотворения вырывается как вызов. Кому это брошено: "Что ж!"? Да себе, ко­нечно, — писателю Бунину, всегда, во всю свою жизнь, по сути, бездомному. В 33-м он сказал журналистам: "Впервые Нобелевская премия присуждена..." — все ожидали продолжения "...русскому", но Бунин произнес "...изгнанни­ку". Но не мог же он знать за тридцать лет до это­го своей будущей скитальческой судьбы. Судьбы не мог, но знал себя и предчувствовал российс­кую бездомность XX века.

Мой отец в середине 50-х отказался от дачи на Рижском взморье. Ему, советскому офицеру, от­давали за баснословные гроши дом на станции Лиелупе, в двадцати минутах от Риги, в сосно­вом лесу, рядом и море, и река. Узнав об этом только в 70-е, я спрашивал отца, что он имел в виду. Он отвечал: "Знаешь, как-то не принято было в моем кругу, я и вообразить не мог". В 70-е уже мог и, похоже, жалел. Тогда юный бунтарь в исполнении прелестного Олега Табакова, кото­рый в раннешестидесятническом фильме "Шум­ный день" дедовской шашкой рубил родитель­ские шкафы и серванты, уже воспринимался безумцем и дураком: зачем портить дорогие хо­рошие вещи?