Михаил Вострышев - Целиковская

Он был эталоном режиссера современного театра. "Развитием театра всегда движет стремление к новому… Стремление к новому появляется тогда, когда художник обладает чувством современности. А современная жизнь не просто мерно течет — она мчится… Чувство современности — это глубокое знание жизни, это проникновение в психологию советского человека, обязательное, непосредственное участие в жизни народа", — говорил он.

Мы, ученики Рубена Николаевича, были до бесконечности влюблены в него.

У С.М.Эйзенштейна — в противовес Р.Н.Симонову — был совсем другой подход к работе. Он совсем не умел показать, как надо сыграть ту или иную сцену, но зато он рисовал… Да, он приходил на съемку с пачкой листочков из блокнота, на которых была прорисована красным и синим карандашами снимаемая сцена с разных точек. Самое удивительное (как я только теперь, к сожалению, понимаю) — эти рисунки как бы открывали актеру зерно роли, то, что он должен сегодня сыграть в кадре. Не только расположение кадра в декорации и мизансцены, но именно суть, тот самый "гвоздь" сцены.

А Рубен Николаевич Симонов — это маяк и светоч актерской души, актерской профессии. Как посчастливилось нам, вахтанговцам, работать с ним в одно время! Общаясь с ним, мы все становились и тоньше, и умнее, и талантливее.

Меня только не оставляет чувство горечи и грусти, что в последние годы его жизни мне пришлось мало с ним работать. Последние его спектакли сделаны без моего участия. Хотя перед смертью он, решив ставить пьесу "Коронация" Л.Зорина и распределяя в ней роли, одну из главных отдал мне. Мы репетировали "Коронацию" после его кончины с Е.Р.Симоновым, мысленно посвящая ее памяти великого актера, режиссера, педагога".

Что всегда поражает в заметках Целиковской — это удивительная скромность, умение оставаться в тени, говоря о своих великих педагогах. Для людей, особенно для актеров, — редкое и прекрасное качество. Да и просто в ней были недюжинный литературный талант и острая наблюдательность, умение говорить о главном, не забывая о деталях, которые оживляют картину, и одновременно говорить кратко и ясно. Не будь она актрисой, то могла бы стать, наверное, неплохим писателем. Но сама себя она ни в каком другом амплуа, кроме актрисы, притом именно театральной актрисы, не мыслила.

Пятьдесят лет жизни Целиковская отдала Вахтанговскому театру и не представляла себя вне его. Она с грустью признавалась, что если не играет в театре двадцать дней в месяц, то начинает хандрить. Уже будучи в звании народной артистки РСФСР, она соглашалась на самые малюсенькие роли, где у нее за весь спектакль были одна-две фразы, и всегда с радостью исполняла и репетировала их без всяких скидок на незначительность.

Около сорока существенных ролей удалось сыграть ей в своем театре. Значительными явлениями в театральной жизни стали ее роли в спектаклях Вахтанговского театра: "Мадемуазель Нитуш", "Много шума из ничего", "Соломенная шляпка", "Глубокие корни", "Ромео и Джульетта", "Идиот", "Коронация", "Маленькие трагедии", "Дамы и гусары", "Старинные русские водевили". Ее нередко хвалили в прессе, но как-то натужно, набором штампованных фраз. Похоже, что это вообще был стиль советской театральной критики, которая с каждым годом все больше утрачивала тон блестящих театральных фельетонов дореволюционной России.

Ф. Эрве, "Мадемуазель Нитуш".

"Если вести счет молодых после Г.Пашковой, то прежде всего вспоминается Л.Целиковская, в очередь с нею играющая Нитуш".

"Театр", 1946.

Д. Гоу и А. Дюссо, "Глубокие корни".

"Целиковская рисует обаятельный образ девушки, несколько наивной, чистой, убежденной в красоте своих чувств; девушки, которую еще не успели растлить расистские идеи ее отца".

"Правда Украины", 1947.

Ф. Достоевский, "Идиот".

"Л. Целиковская верно раскрывает порывистый и страстный характер этой девушки, полюбившей всей силой своей властной души кроткого и беспомощного князя. Артистка убедительно передает воинственность вызова этой надменной натуры своей опасной сопернице и взрыв внезапного отчаяния при неожиданном поражении. Но у Достоевского образ глубже".

"Вечерняя Москва", 1958.

А. Арбузов, "Потерянный сын".

"Людмилу Целиковскую почти всегда можно было узнать и на экране, и на сцене по ее манере держаться, интонациям, по массе мелочей, присущих только ей. И казалось, что иной она быть не может. Ее сценическим созданиям, обаятельным и жизнерадостным, прощали их похожесть друг на друга. В роли Ирины актриса преодолела привычное, и мы стали свидетелями драгоценного процесса — обогащения художественной палитры актрисы новыми красками".

"Театральная жизнь", 1961.

А. Фредро, "Дамы и гусары".

"Целиковской уже 58 лет, а она играет задорную кокетку, полную очарования и загадочных женских чар".

"Театральная жизнь", 1977.

Ну разве возможно по этим казенным фразам представить игру в театре Целиковской?! Они бесконечно далеки от театральных зарисовок и рецензий Власа Дорошевича. Впрочем, мы очень мало представляем себе, чем прославились на сцене знаменитые русские комики и трагики XIX века. XX век подарил нам кино, и мы наконец-то можем хоть чуточку представить талант артистов XX века, уже ушедших в мир иной. К сожалению, не осталось почти ни одного телеспектакля Вахтанговского театра с участием Целиковской. Остаются лишь театральные анекдоты о курьезных случаях с тем или иным артистом. Но зато мы имеем возможность прикоснуться к тайнам актерского мастерства и вообще театрального искусства, которые исповедовала Целиковская, заглянув в ее записные книжки, куда она время от времени заносила свои мысли.

"Мне всегда было теплее в театре и немного холоднее в кино. При условии, если роль хоть чуть-чуть.

Встреча с характерами в пьесах Островского — это все равно что встреча с живым, интересным, малознакомым тебе человеком, которого тебе непременно захочется узнать поближе и подружиться с ним. Герои же многих нынешних пьес лишь напоминают живых людей. В них нет ни живого изобилия чувств, ни простоты, ни иронии. О серьезном они говорят или тривиальности, или как ораторы с трибуны. А о смешном — слишком вульгарно и редко остроумно. Они не наделены способностью думать. У них нет своей оценки жизни — за них все решает автор.

В античной трагедии существовал рок, то есть все, что происходило с героями, все ошибки за ошибкой, которые они совершали, о них зритель знал — рок все покарает, герои трагедии с самого начала обречены на гибель.

В нынешних же пьесах другая крайность — над судьбой героев властен некий "благой промысел". И какие бы жестокие и душеспасительные сцены ни рождались в голове и пьесе драматурга, зритель твердо знает: ни один волос не упадет с головы героя. Где же тут родиться подлинному драматическому искусству? Пустота, эффектная нарочитость и иллюстративность. Причем, как правило, в наших пьесах герои очень много рассказывают о себе, вернее, все время аттестуют себя, и это является почти единственным средством автора раскрыть образ.