А. Смелянский - Михаил Булгаков в Художественном театре

Именно об этом и хотелось написать книгу. О том, как рождается автор театра, как театр становится для него жизнью, в какой тугой узел эта живая жизнь закручивается. Сам Булгаков в «Записках покойника» сумел подняться над обидами и непониманием и увидеть свои отношения с Художественным театром с той широтой и свободой, когда «театральный роман» становится зеркалом историческим. Пусть его книга послужит для нас примером.

Автор выражает сердечную признательность А. И. Степановой, М. И. Прудкину, С. И. Юткевичу, К. Л. Рудницкому, И. Н. Соловьевой. И. Н. Виноградской, В. Я. Виленкину, А. В. Караганову, А. Д. Салынскому, Г. С. Файману, Л. М. Фарберу, Р. Д. Тименчику, Т. К. Шах-Азизовой, чьи советы и замечания были очень ценными. Автор также выражает признательность сотрудникам Музея МХАТ, библиографического кабинета ВТО и Государственного музея театрального, музыкального и киноискусства УССР за помощь в работе.

Автор посвящает свою книгу светлой памяти Елены Сергеевны Булгаковой, Павла Александровича Маркова и Константина Михайловича Симонова, стоявших у истоков работы и многое сделавших для того, чтобы она состоялась.

Искусство Булгакова насквозь автобиографично. Это обстоятельство, особенно в первые годы возвращения мастера в литературу, приводило порой к неожиданным и странным смещениям. Опираясь на «Театральный роман», приходили, скажем, к выводу, что пьесу «Белая гвардия» принес в Художественный театр совершеннейший новичок, который никогда не пробовал себя на поприще драматургии, а «все величайшие тайны» сцены угадал и открыл каким-то волшебным образом. Помните знаменитое признание Максудова? «Раздавив в азарте блюдечко, я страстно старался убедить Бомбардова в том, что я, лишь только увидел коня, сразу понял и сцену, и все величайшие тайны. Что, значит, давным-давно, еще, быть может, в детстве, а может быть, и не родившись, я уже мечтал, я смутно тосковал о ней! И вот пришел!

— Я новый, — кричал я, — я новый! Я неизбежный, я пришел!»

Несмотря на соблазнительную стройность и красоту такого лирического толкования, приходится от него отказаться под напором многочисленных фактов, давно установленных исследователями. Автор «Белой гвардии», в отличие от автора «Черного снега», пришел в Художественный театр, имея за душой серьезнейший жизненный, литературный и театральный опыт. В своих решающих чертах он был порожден годами революции и гражданской войны. Но понимание театра, чувство театра, сценическая кровь, как скажет Булгаков позднее, формировались, конечно, раньше, в детстве и юности, в тех культурных генах, которые шли от семьи, дома, традиций (еще «не родившись»).

Как человек начинает играть в «волшебную коробочку»?

Когда начинают сниться театральные сны, в которых оживают канувшие в небытие люди и властно требуют воплощения?

Как формируется драматург?

В книге о Мольере Булгаков, отвечая на сходные вопросы, дает сжатый и вдохновенный очерк парижской театральной жизни, которая готовит великого комедиографа. Портрет объемный: образы двух обойщиков, мальчика и деда, заболевших «неизлечимой никогда страстью к театру», спроецированы на образ торгующего Парижа, который «тучнел, хорошел и лез во все стороны». Балаганы, рынок, фарсеры с набеленными лицами, вертясь, как в карусели, проплывают в глазах юного Жана-Батиста. Будущий автор «Тартюфа» окунается как бы в разные театральные воды. Отмечен придворный королевский театр с премьером Бельрозом, «разукрашенным, как индийский петух, слащавым и нежным»; упомянут трагик Мондори, потрясавший громовым голосом в Театре на Болоте. Однако самые впечатляющие строки отданы ярмарочному балаганному театру, расположившемуся на Рынке и у Нового Моста:

«Греми, Новый Мост!

Я слышу, как в твоем шуме рождается от отца-шарлатана и матери-актрисы французская комедия, она пронзительно кричит, и грубое ее лицо обсыпано мукой!»

Булгаков не оставил нам ни одной строки, в которой запечатлелся бы театр его собственной юности. Но нет никакого сомнения в том, что именно тогда, в Киеве, было завязано и воспитано то особое «шестое чувство» сцены, которое обнаруживается на самых глубинных предрациональных уровнях восприятия театра. Лирический герой «Записок покойника» киевлянин Максудов ощущает, «как дышит холодом и своим запахом сцена».

Он замечает, как сквозной теплый ветер гнет в одну сторону пламя свечей, зажженных на рампе. Он знает, как ходит смех по залу. От хорошей актерской игры у него «выступает на лбу мелкий пот». Этот слитный первообраз театра, возникший с юности, исключительная сила и острота первых театральных впечатлений не были уничтожены позднейшим самым тесным знакомством с новым сценическим искусством во всех его разновидностях, от Мейерхольда и Таирова до Вахтангова и Михаила Чехова.

В киевском театральном музее хранятся воспоминания В. О. Нелли, известного украинского режиссера, актера и педагога, прошедшего в юности обычный для культурного киевлянина путь приобщения к театру (к слову говоря, Нелли учился в той же, что и Булгаков, гимназии и на том же медицинском факультете университета). Подводя итог своим дореволюционным театральным впечатлениям, Нелли пишет: «Таким образом, театр для меня определялся соловцовскими спектаклями, несколькими гастролями МХТ, киевской оперой, театром миниатюр и, конечно, постановками Марджанова».

Соловцовский театр, по характеристике мемуариста, «обыкновенный реалистический театр, „павильонные“ спектакли, разыгранные хорошими актерами». Напомним, что в антрепризе Дуван-Торцова тех лет — Юренева и Тарханов, Пасхалова и Мурский, Радин и Неделин, Дарьял и Степан Кузнецов, оставшийся на всю жизнь, по свидетельству Л. Белозерской, одним из любимейших булгаковских артистов.

Театр булгаковской юности был, что называется, актерским. Бенефисы определяли репертуар, причудливую, порой фантастическую смесь названий, продиктованных актерскими вкусами. Переимчивый Киев мгновенно усваивал то, что имело успех на сценах двух столиц империи. Гоголь и Чириков, Гауптман и Урванцов, Ибсен и Юшкевич, Ростан и Арцыбашев, Стриндберг и Косоротов, Амфитеатров и Суворин, Шиллер и Протопопов и, конечно же, «весь Андреев» — вот сквозная, за несколько лет, соловцовская афиша.

Репертуар обновлялся быстро, премьеры, как и положено в провинции, шли каждую пятницу, что давало возможность тому же Степану Кузнецову являть чудеса протеизма: Хлестаков и тетка Чарлея, Журден и Семен Семенович из «Ревности». Арцыбашева, Мармеладов и Фердыщенко, Плюшкин и Расплюев, Фигаро и 3-й мужик из «Плодов просвещения». И все это рядом, не разорвано годами репетиций и подступов.