А. Смелянский - Михаил Булгаков в Художественном театре

Савву Лукича в таировском спектакле играл Е. Вибер. Актер воспользовался для своего героя портретным гримом В. Блюма. Маленький добродушный седой человечек в очках сидел на сцене в царском кресле, пил чай и с удовольствием рассуждал об искусстве. Вот к этому человечку в финале спектакля, вырываясь из рук актеров, обращался ополоумевший Дымогацкий. «Международная революция», устроенная в пять минут, даже его доконала. Халтурщика вдруг пронзил стыд, тот самый жгучий последний стыд, который когда-то пронзил автора «туземной пьесы» во Владикавказе. Ломая комедийное действо, разрезая его мертвыми паузами и тишиной, Булгаков выстраивает поединок Саввы и Дымогацкого. Не имея в запасе своих собственных слов, Дымогацкий вспоминает монолог Чацкого и бросает его «из глубины сердца», изменив только одно слово в бессмертном монологе: «времен колчаковских и покоренья Крыма».

«Бритый, рыжий, очень опытный» в ужасе подхватывает грибоедовский текст, будто репетируя: «уж втянет он меня в беду, Сергей Сергеич, я пойду». Автора успокаивают, оттаскивают в сторону. Актеры, «звезданув финал», ликуют в предчувствии успеха, отдается приказ снять «Эдипа» и вывесить анонсы новой премьеры. Савва завершает спектакль всеобщим отпущением грехов: «Аминь!»

Выступление Булгакова «по театральному вопросу» не было единичным. По этому же вопросу выступали в те годы В. Маяковский в «Бане» и Вс. Вишневский в «Последнем, решительном». «Стоит сопоставить пародийные сцены в „Последнем, решительном“ и монолог режиссера в „Бане“ („Станьте сюда, товарищ капитал… Танцуйте с видом классового господства… Воображаемые рабочие массы, восстаньте символически!.. Ставьте якобы рабочие ноги на якобы свергнутый капитал“ и т. п.) с „идеологической“ деятельностью режиссера в „Багровом острове“, сравнить Победоносикова и Савву Лукича, чтобы убедиться в том, что и Маяковский, и Вишневский, и Булгаков были одушевлены общей яростью, ненавистью к псевдополитической „вампуке“, к опошленной и профанированной агитке, к глупому и капризному произволу облеченных властью пустозвонов и невежественных „законодателей“ эстетических вкусов» 45.

Эти слова принадлежат современному историку советского театра К. Рудницкому. В них заключена правда, хотя, конечно, была существенная разница в выступлении по «театральному вопросу» трех драматургов-антагонистов. Общим был обнаруженный с разных сторон конфликт, в который вступила развивающаяся советская литература и рапповская критика, — конфликт, который будет разрешен постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций».

В 1935 году один из лидеров распущенной РАПП, А. Афиногенов, запишет в дневнике поразительные слова о тех, кто в 20-е годы задавал тон театральной критике и во многом способствовал превращению литературной жизни Булгакова в литературное житие. «Блюм — учитель был, — вспоминал А. Афиногенов, — мы на него, как на бога, смотрели, а теперь что… так, бегает, и блестят поредевшие волосы… Бескин… да и мало ли их, чьи жизни — живой труп сейчас…». И дальше, уже в третьем лице, но не менее важное наблюдение: «Пришел критик — Блюм. У него учился он когда-то смелости обращения с театрами и остроте языка. Теперь учитель был уже далеко позади, а ученик — наверху литературной славы, и учитель просил места для своей по-старому острой статеечки… Ученик покровительственно обещал и, проводив учителя, вздохнул с сожалением, он знал, что статью напечатать будет нельзя, учитель его архаичен и острота его примитивна, теперь новое время, новые песни и люди новые…» 46.

…Местом действия «Багрового острова» является театр. В этом простом таировском определении заключено многое. Пьеса находится на перекрестке литературных и театральных дорог Булгакова. Она итожит несколько бурных и насыщенных лет, отданных сцене, и открывает перспективу искусства писателя следующего десятилетия. В ней сквозит уже опыт человека, прекрасно понимающего актера, режиссера, всю психологическую механику театра и его людей: отсюда начинается рукопись романа «Театр». Из этой точки возникает, переключенное в историю, изучение «театрального вопроса» на примере мольеровской судьбы.

П. А. Марков, рецензируя спектакль Камерного театра, указывал на существенный просчет А. Я. Таирова: вместо того чтобы воспроизвести быт захолустного театра, режиссер перенес действие на столичную сцену и тем самым уничтожил самые эффектные моменты пьесы.

Заброшенность и провинциальность действительно составляют важную черту театра Геннадия Панфиловича. Пошлость, рутина, каботинство, общественная отсталость актерства, поглощенного интригами и жаждой игры, показаны с пугающей достоверностью. Но все же образ театра как такового этими красками не исчерпывается. Видя и понимая все, как есть, не питая, кажется, никаких иллюзий, будущий автор «Записок покойника» тем не менее успевает приоткрыть мир сцены в его сокровенной и манящей тайне. Феномен театра воссоздан с изумлением и восторгом, неотделимым от иронии и насмешки. С печальным остроумием театрального философа Булгаков ведет речь о том, как готовится генеральная репетиция халтурной пьески, для которой из подбора придумали декорацию: вигвам соорудили из хижины «Дяди Тома», а задник вырезали из «Иоанна Грозного», извержение же вулкана сделали так — взяли ненужную гору Арарат, провертели в ней большую дыру, а Ноев ковчег сбросили. Булгаков проводит ироническую экскурсию по всем кругам театрального ада. Он показывает, как распределяют пьесу, как жена главного режиссера «овладевает» ролью, как пререкаются, гримируются, жалуются, злословят, подначивают, опускают на штанкете готический храм вместо экзотического. Писатель открывает настежь сцену со всей ее убогой машинерией, показывает зрителю, как устанавливают свет, как настраивается оркестр и в последнюю минуту прибегает запыхавшаяся «валторна» («носки покупала»). Во всем — ремесло, хаос, бессмыслица. Но только до определенного момента. И вот этот момент наступает. Ликуй Исаевич, отец которого «жил в одном доме с Римским-Корсаковым», дает сигнал оркестру, звучит увертюра, медленно идет занавес, и Булгаков как бы невзначай оговаривается ремаркой, в которой он весь:

«На сцене волшебство — горит солнце, сверкает и переливается тропический остров».

Зрелище этого волшебства осталось последним театральным впечатлением автора «Дней Турбиных» в 20-е годы. Пока таировские актеры веселились, разыгрывая пародию, решалась судьба новой пьесы Булгакова, объявленной Художественным театром. Пьеса называлась «Бег».