А. Смелянский - Михаил Булгаков в Художественном театре

Я не боюсь относительно Гоголя, когда Вы на репетиции. Он придет через Вас. Он придет в первых картинах представления в смехе, а в последней уйдет, подернутый пеплом больших раздумий. Он придет».

Мы, конечно, сильно забегаем вперед с этим письмом, которое было бы более уместно в рассказе о постановке «Мертвых душ». Однако оно имеет основополагающее значение для понимания темы «Булгаков и театр». Спешим привести его не для того, чтобы скрасить впечатление или разрешить благополучно трагическую тему, которая никак не определялась чьей-то злой волей или недоразумениями. Письмо нужно для того, чтобы сразу же почувствовать сложность темы, ее воздух и ее масштаб. Тут было объективное, по сути неразрешимое противоречие, которое сложилось в результате надличных причин. Лихорадочная, беспрерывная, захватывающая работа драматурга практически не имела выхода. Писатель жил и служил в театре в ожидании праздника, которого он не дождался.

В такой ситуации «двоемирие» бывало и психологически благотворным. Когда в 1933 году возникли трудности с повестью о Мольере, Булгаков вспомнит о своей службе в театре именно в таких тонах: «Итак, желаю похоронить Жана-Батиста Мольера. Всем спокойнее, всем лучше. Я в полной мере равнодушен к тому, чтобы украсить своей обложкой витрину магазина. По сути дела, я актер, а не писатель. Кроме того, люблю покой и тишину».

Театр и защищал, и ограничивал. Спасал и, одновременно, ранил. Надо прямо сказать, что при всей любви к Булгакову в Художественном театре мало кто в полной мере тогда сознавал, какого ранга писатель закован в мундир режиссера-ассистента. Художника с обостренным чувством авторского достоинства ранило, например, что в поздравительной телеграмме Немировича-Данченко по случаю четырехсотого спектакля «Дней Турбиных» Булгаков не нашел «ни одной буквы», которая имела бы отношение к автору пьесы («полагаю, что хороший тон требует того, чтобы автора не упоминать. Раньше этого не знал, но, очевидно, недостаточно светский человек»). Даже возобновление этого спектакля в январе 1932 года, возвратившее автору «часть его жизни», вместе с «хлынувшей радостью» привело и печаль. Письмо к Попову о премьере возрожденных «Турбиных» завершается такой острохарактерной картиной:

«Тут появился гонец в виде прекрасной женщины. У меня в последнее время отточилась до последней степени способность, с которой очень тяжело жить. Способность заранее знать, что хочет от меня человек, подходящий ко мне. По-видимому, чехлы на нервах уже совершенно истрепались, а общение с моей собакой научило меня быть всегда настороже.

Словом, я знаю, что мне скажут, и плохо то, что я знаю, что мне ничего нового не скажут. Ничего неожиданного не будет, все — известно. Я только глянул на напряженно улыбающийся рот и уже знал — будет просить не выходить…

Гонец сказал, что Ка-Эс звонил и спрашивает, где я и как я себя чувствую?…

Я просил благодарить — чувствую себя хорошо, а нахожусь я за кулисами и на вызовы не пойду.

О, как сиял гонец! И сказал, что Ка-Эс полагает, что это мудрое решение. ‹…›

Занавес давали 20 раз. Потом актеры и знакомые истязали меня вопросами — зачем не вышел? что за демонстрация? Выходит так: выйдешь — демонстрация, не выйдешь — тоже демонстрация. Не знаю, не знаю, как быть».

Внутритеатральная ситуация описана с горьким юмором, свидетельствующим о понимании автором «Турбиных» своего особого положения. Оно сложилось объективно и в очень малой степени зависело от того, кто послал гонца к драматургу с просьбой не выходить на поклоны. Понимание этого, конечно, не облегчало положение Булгакова, который чем дальше, тем отчетливее должен был знать свое место режиссера-ассистента, но никак не Автора Театра.

При вступлении Булгакова в театр Станиславский припомнил лестную параллель с Мольером. Через несколько лет службы в Художественном театре сам Булгаков проведет иную, совсем не лестную для себя параллель. Выслушав совет обратиться к руководителям МХАТ за помощью в одном жизненно важном деле, драматург ответит: «Пусть обращается к ним Антон Чехов».

Обиды множились, нарастали, как снежный ком, одна неудача цеплялась за другую («как будто стреляю из загнутого не в ту сторону ружья», — припомнит артист МХАТ Г. Конский фразу Булгакова). Попав в очерченный магический круг театра, писатель, как мог, выполнял свое театральное дело, в равной степени как и дело литературное. Спектакли репетировались годами, но Булгаков ходил на репетиции, повинуясь уже не столько голосу рассудка, сколько зову своей второй театральной — природы: «Пойдет — хорошо, не пойдет — не надо: но работаю на этих репетициях много и азартно, — сообщает он П. С. Попову о работе над „Мольером“. — Ничего не поделаешь со сценической кровью».

«Сценическая кровь» — важнейшее определение, многое объясняющее в отношениях Булгакова с Художественным театром. Обиды и царапины обостренного самолюбия, вся эта странная, карнавальная и, одновременно, жестко регламентированная жизнь, все эти бесконечные будни без праздников, которые пережил Булгаков, переплавятся потом в классические строки «Театрального романа». Шесть долгих и трудных лет, исчерпавших служебные отношения писателя и театра, станут почвой и материалом одного из самых проникновенных и высоких замыслов. Становясь историей, отношения Булгакова с Художественным театром переплавлялись в искусство. Речь шла о новом положении писателя в театре и новом положении самого театра, по-своему проходившего сквозь общую историческую эпоху.

Художественный театр вступил в 30-е годы без Станиславского. Вернувшись домой после двухлетнего отсутствия, Константин Сергеевич сразу в работу включиться не смог. Пройдет еще год, прежде чем режиссер приступит к репетициям «Мертвых душ» и «Страха», своим первым работам нового десятилетия. В течение нескольких лет Станиславский наблюдал то, что происходило в стенах Художественного театра, издалека. Происходили же вещи достаточно серьезные, затрагивающие не поверхность, но самое существо исторически сложившегося театрального организма.

На переломе десятилетий МХАТ выпустил несколько спектаклей по русской и мировой классике — «Дядюшкин сон», «Воскресение», «Отелло». Если первые две работы прочно вошли в репертуар и с течением времени сами стали классикой советской сцены, то шекспировскую постановку постигла тяжелая неудача. Спектакль репетировался Судаковым по планам Станиславского и весной 1930 года был срочно выпущен в связи с производственной необходимостью. Скомканная работа выдержала всего десять представлений и не дожила даже до того дня, когда Станиславский приехал в Москву. Более того: Станиславскому, продолжавшему посылать в театр очередные режиссерские разработки, побоялись сообщить, что спектакль не только вышел, но и успел провалиться.