А. Смелянский - Михаил Булгаков в Художественном театре

Как отнесся Станиславский к случившемуся, какой осадок остался в его душе от этой распавшейся работы, неизвестно. Нет никаких прямых документов, которые приоткрыли бы нам душевное состояние Константина Сергеевича; а ведь это была последняя в его жизни режиссерская работа в созданном им театре! Есть покаянное письмо Горчакова, написанное спустя три года. Есть запись Н. Чушкина от 24 мая 1935 года, в которой Станиславский с горечью говорит о своем одиночестве, о том, что его не понимают, что «все превозносят его за старое, но с равнодушием, даже недоверием относятся к последним его открытиям». Вновь режиссер говорит о том, что Художественный театр, несмотря на огромный внешний успех, находится на грани кризиса и обновления театра можно ждать лишь от студийных исканий: «Надо совершить новый переворот в сценическом искусстве, начать с азов, экспериментировать, пробовать, опираться на людей, верящих в правоту этих поисков». Летом 1935 года Станиславский затевает последнюю в своей жизни оперно-драматическую студию, а параллельно, не останавливаясь, без устали, подобно тому как Булгаков пишет роман, создает свою «главную книгу», свое театральное завещание — «Работу актера над собой». «Вхожу в комнату, — вспоминает встречу с К. С. в Покровском-Стрешневе Л. М. Леонидов. — Небольшая. Вольтеровское кресло. Сидит в нем неописуемой красоты живописный старец. Перед ним рукопись. Ноги окутаны в плед. Пишет. Картина незабываемая. Я подумал: мы от мала до велика в театре мечемся, ссоримся, смеемся, плачем, срываем цветы удовольствия, а он — одинокий, сидит, как наша художественная совесть, и оберегает искусство от пошлости, гримас, оберегает правду, художественную правду» 15.

Никаких прямых следов того, что произошло с «Мольером», нет. Только короткая фраза, залетевшая в дневник Е. С. Булгаковой 20 октября, в период активных репетиций булгаковской пьесы, которые Горчаков стал вести самостоятельно: «С[таниславский] сказал, что он теперь — безработный в Театре».

«Сказка театрального быта» вдруг обнаружила свою совсем не сказочную трагическую глубину.

2 июня 1935 года, в переломный для судьбы булгаковской пьесы момент, в Художественном театре объявили общее собрание. Повестка была официальной: надо было проработать речь И. В. Сталина перед выпускниками Военной академии. Начали с официальной повестки, а потом, как это водится в театре, повернули на домашние дела. Станиславского и Немировича-Данченко на собрании не было, но выступили И. Москвин, Л. Леонидов, М. Тарханов, А. Тарасова, В. Сахновский, П. Марков и многие другие ведущие актеры и режиссеры. Собрание в один день закончить не успели, продолжили на следующий день. Мероприятие явно переросло отведенные ему рамки: стенограмма производит впечатление одного из очень серьезных человеческих документов мхатовской истории 30-х годов.

Критическая ситуация с «Мольером» стала катализатором взволнованного и откровенного разговора. Судаков (он выступал первым) определил темпы работы МХАТ как «зловещие» и попытался показать, к чему это приводит актеров: «То, что мы четыре года не даем Хмелеву роли, разрушает его. То, что Станицын вступил в Мольера, когда ему было 33 года, а теперь ему 38 лет… разрушает его» 16.

Судаков, как говорится, нажал на самое больное место. Один за другим стали выступать «мольеровцы». Собственно говоря, это были не выступления в обычном смысле слова, а своего рода исповеди. Зажигаясь и воспаляясь друг от друга, актеры стали изливаться с такой болью и страстью, которая редко возникает даже на театральных собраниях. «Кто знает историю мытарства всего пройденного пути за все пять лет?» — вопрошала Лидия Михайловна Коренева. «Я знаю», — с места отвечал Станицын и подхватывал монолог Кореневой: «Говорят о том, что мы должны готовить пьесу бесконечное количество времени… Вот я, например, еще два года, и я не сумею сыграть в „Мольере“ — по своим физическим данным, я толстею и начинаю задыхаться… За два года построили метро. За четыре года у нас построили тяжелую индустрию, всю страну поставили на ноги… а спектакль выпустить не можем. Я человек не нервного порядка, — продолжал актер, — но сейчас я болен, у меня нервы никуда не годятся. Я не могу слышать названия этой пьесы „Мольер“. Я не могу приходить на репетиции. Мне противна роль, в которую я был влюблен».

Горчаков, в противоположность тому, что напишет через пятнадцать лет в своей книге, восстановил реальный ход событий в связи с «Мольером», начиная с того, как пьеса попала в театр, и кончая той коллизией, что развернулась в Леонтьевском переулке. Режиссер объяснял тогда случившееся борьбой в душе Станиславского режиссерских и педагогических устремлений: «Когда он (Станиславский. — А. С. ) принимал наш показ, когда он работал с нами как режиссер, он сказал: „Очень хорошо, можно играть очень быстро“, потом он стал с нами заниматься, но уже не в плоскости режиссерской, а в плоскости учителя с учениками. ‹…› Когда он вспоминал, что существует театр, связанный с законами производства, он сказал, что до спектакля осталось еще месяц и даже две недели, но потом опять перешел в плоскость учебы, и спектакль отодвинулся бессрочно».

Ни слова не сказал тогда Горчаков о споре с автором, о несовершенстве пьесы. Напротив, он призывал театр понять всю сложность положения Константина Сергеевича, у которого «есть огромные мысли, огромные интересные предположения в области актерской игры — и полное нежелание работать режиссерски… Как он сам говорил, — цитировал Горчаков, — поднявшись наверх, на склоне своих лет не так уже интересно выпускать какие-то спектакли». Константин Сергеевич, рассказывал Горчаков, боится, что если он будет заниматься чисто педагогической работой, к которой лежит его душа, то актеры к нему не придут: он не верит, что к нему придут. «И вот задача вам, старикам, — обращался Горчаков к основателям театра, сподвижникам Станиславского, — убедить Константина Сергеевича, потому что его собственное самочувствие в этом смысле чрезвычайно больное, сложное и даже трагическое. Он задает самому себе и нам огромный вопрос о творческом одиночестве. Он говорит: „Неужели я могу очутиться в таком положении, как это было с Первой студией?“»

Этот реальный документ мхатовской жизни предстоит еще осмыслить историкам театра.

В конце собрания выступил П. А. Марков. К этому времени легендарный завлит отошел от активной практической работы в самом МХАТ и в основном занимался режиссурой в Музыкальном театре. Но, видно, на него подействовали актерские исповеди, в ответ которым он излился собственной, не менее поразительной: «Художественный театр болен, а мы его лечим кислородом, — формулировал Марков. — Мы его должны оперировать, и этой операцией спасти театр». Болезнь заключалась, по мысли завлита, в резком расхождении сути и назначения великого театра и тех обветшалых и «разлагающих» организационных форм, в которых он продолжал существовать, несмотря на все «маленькие революции», ежегодно проходившие в его стенах. «Мы все ответственны за Художественный театр. Каждый из нас, бежавших из Художественного театра, чувствует свою вину перед театром в том отношении, что все то, что он делает на стороне, он мог бы делать с энтузиазмом и со всей силой и в этом театре. Но мы разбили себе голову в Художественном театре. Один критик сказал, что у Лермонтова было не разочарование, а безочарование. И вот, когда я смотрю на то, что делается в театре, я чувствую не разочарование, а безочарование. Нет веры, есть служба, есть приход на репетицию. А радости творчества нет».