Эмрис Хьюз - Бернард Шоу

Шоу критиковал Ирвинга за то, что тот приспосабливает Шекспира для своих целей, искажает его. А целью Ирвинга было выдвинуть на первый план свою актерскую индивидуальность. И Шоу, всю жизнь боровшийся с системой «звезд», поносил Ирвинга как «одного из представителей длинной династии актеров-постановщиков, которые с бесспорной искренностью отдают предпочтение собственной актерской версии перед неискалеченным шедевром гения, которому они столь подло расточают похвалы».

При всяком удобном случае Шоу критикует Генри Ирвинга и отстаивает свой тезис, причем всякая новая постановка и неирвинговская трактовка Шекспира кажутся ему вполне подходящим случаем для этого. Так он пишет об игре Форбс-Робертсона:

«…Форбс-Робертсон играет совсем легко и естественно. В его игре нет присущей «Лицеуму» напряженности, которая возникает как следствие неустанной борьбы между сэром Генри Ирвингом и Шекспиром… Может быть, мы не найдем здесь того мастерства и той ловкости, которая удваивается от постоянной опасности; не найдем и тонкости и мрачных проблесков гнева, вспыхивающего в жарких разногласиях; может быть, мы не почувствуем и яростного отцовского пристрастия, с которым сэр Генри пестует свои любимые детища, вскармливая их на шекспировской пище наподобие лисы, выращивающей свой выводок в логове льва. Но зато здесь есть и свет, и свобода, и естественность, и верность правде, и Шекспир. Просто удивляешься, как все хорошо получается, когда роль достается тому самому человеку, который нужен, и с тем складом ума, который нужен» [3] Перевод Е. Корниловой. Бернард Шоу о драме и театре. Изд-во иностранной литературы, Москва, 1963. .

Впрочем, Джи-Би-Эс не бывает снисходительным к своим любимцам. Похвалив Форбс-Робертсона, он немедленно переходит к «членам его семьи», а точнее, к его брату Яну, исполняющему роль призрака отца Гамлета:

«Я очень рекомендую Форбс-Робертсону присмотреться к поведению Клавдия и немедленно превратить Яна Робертсона в настоящий призрак. Ну кому это нужно, чтоб в соответствующей сцене ночь за ночью появлялся такой здоровый, самоуверенный и такой непреложно живой призрак, как брат Форбс-Робертсона? Голос у Яна Робертсона не плох, но это же голос человека, который не верит в привидения. Больше того, это голос голодного, а не того, кому больше не суждено голодать. В конце каждой его реплики слышится неописуемая примесь самодовольства, и именно его развязная болтливость, а не слова текста, вызывает у нас представление о чистилище, где этот самый грешник уютно греет свои бока у адского пламени и поджаривает на нем удобные булочки, вместо того чтобы искупить в нем свою плохую игру. Внешность и осанка у него еще хуже, чем декламация. Он манит к себе Гамлета, точно бидль, вызывающий на прием к лорду-мэру оробевшего кандидата на должность младшего ливрейного лакея. На месте Форбс-Робертсона я не снес бы такой игры ни от чьего брата: я оглушил бы всех, обрушившись на него с ужасной бранью. Все это тем более досадно, что роль призрака — одно из чудес пьесы… Шекспир никому не доверял роль призрака, а играл ее сам».

В той же самой рецензии Шоу пишет об исполнении роли Офелии актрисой Пэтрик Кэмбл, чей талант он отметил одним из первых. Однако прежде чем привести ту часть рецензии, где говорится о Кэмбл в роли Офелии, следует напомнить о нетерпимом отношении Шоу к актерским штампам и внешней красивости; их воплощением на сцене была для него Сара Бернар, игре которой он обычно противопоставлял игру Элеоноры Дузе, бывшую для Шоу воплощением подлинного и глубокого реализма, игру, «где каждое движение одухотворено гуманной идеей».

С этой же позиции разбирает Шоу исполнение миссис Пэтрик Кэмбл:

«…удивительна Офелия — Пэтрик Кэмбл. Кажется, что эта роль не способна к развитию. Из поколения в поколение актрисы в сцене сумасшествия истощали все свои музыкальные способности, вкладывали фантазию в язык цветов и стремились изобразить встревоженную, но в общем здоровую душу. Пэтрик Кэмбл с присущей ей смелостью, которая несносна, когда актриса делает неверные вещи, на этот раз сделала верную вещь: она представила Офелию по-настоящему сумасшедшей. Трудно описать возмущение, вызванное у зрителей таким поруганием традиций. Они жаждали увидеть сильное духовное напряжение и четкость и ясность той концепции девического помешательства, которую воплощала Лили Хэнберри. Но эта блуждающая, слабоумная, с затемненным сознанием Офелия, которая, едва отдавшись одному чувству, тотчас же забывает о нем. Офелия, чей голос звучит так, что вы содрогаетесь, — эта Офелия мучительно терзает зрителей».

Это «терзает зрителей» очень важно для Шоу, это едва ли не высшая похвала в его устах, и обратите внимание, как он развивает свою мысль о новой Офелии:

«Ее влияние на ход пьесы решающе. Тревога, охватывающая короля и королеву, горе, угнетающее Лаэрта, — непосредственный результат этого влияния. И сцена сумасшествия, вместо того чтобы послужить легкой интерлюдией, введенной после «чернильного плаща», когда необходима разрядка, потрясает так, что стынет кровь, потрясает подлинно трагической силой и значительностью. Зрители, естественно, ропщут, когда то, что раньше чаровало их, теперь заставляет страдать».

И наконец, самое главное:

«Но страдание благотворно для них, для театра, для пьесы».

Прочитав театральные рецензии Шоу, вы отметили бы, что это последнее высказывание характерно для него. Шоу хвалит актрису за то, что она «терзает» зрителей и «заставляет их страдать». «Театр, — писал Шоу, — не может доставлять удовольствие Он нарушает свое назначение, если не выводит вас из себя»: В этом была основа требований, предъявляемых непримиримым Джи-Би-Эс к театру, ибо у театра и драматурга «более высокая цель, чем забавляться самому и забавлять людей: он должен толковать жизнь».

И на пути к осуществлению театром этого высокого назначения Джи-Би-Эс-критик не знал компромиссов. Принцип, провозглашенный им еще во времена Корно ди Басетто, оставался в силе: оппонент в искусстве — личный враг критика. Шоу никогда не забывал этого. Он не принял очень выгодного предложения Ирвинга о постановке одной из его пьес, а пьесы Шоу вовсе не пользовались тогда спросом. Он никогда не посещал банкетов, устраиваемых Ирвингом после премьеры и посещаемых всеми рецензентами.

«Мое уважение к Ирвингу, — писал он как-то, — не заставляет меня закрывать глаза на то, что для всех нас было бы лучше, если бы двадцать пять лет тому назад мы завязали его в меток вместе со всеми существующими экземплярами Шекспира и бросили в кратер ближайшего вулкана».