Дмитрий Быков - Борис Пастернак

Дурылин всегда относился к Пастернаку восторженно: «Он был совершенно трезв, но лирически – хмелен… Он испытывал приступы кружащейся из стороны в сторону тоски. Он писал мне длиннейшие письма, исполненные тоскующей мятежности, какого-то одоления несбыточностью, несказанностью, заранее объявленной невозможностью лирического исхода в мир, в бытие, в восторг, каким-то голым отчаяньем. Это бросался ему в голову лирический хмель искания слова. Вячеслав Иванов сказал бы, что он одержим Дионисом. И это было бы верно. (…) Вдруг раз в муке и тоске воскликнул он, оскалив белые, как у негра, зубы: „Мир – это музыка, к которой надо найти слова!“»

Это единственная в своем роде формулировка того, что делал в литературе Пастернак. И найдена она до того, как он совершил что-либо в лирике. В самом деле, главной особенностью его раннего творчества было то, что слово, как мечтал Мандельштам, «в музыку вернулось». Они и здесь были антиподами – и мучительно тянулись друг к другу, а точнее, к тому, что другой умел. Пастернак тосковал по прекрасной ясности, – Мандельштам мечтал о «блаженном, бессмысленном слове». Противоположны были сами векторы их движения: Пастернак шел от себя, Мандельштам – к себе. Пастернак нашел ту прекрасную ясность и гармонию, которой не хватало ему в собственной натуре. Мандельштам пришел к той блаженной, а иногда мучительной бессмыслице, которая обнаруживается внутри всякого «я» при слишком близком рассмотрении, как физик начала двадцатого века в ужасе обнаруживал исчезновение материи при слишком глубоком проникновении в нее.

Слово у Пастернака – не столько смысловая единица, сколько строительный материал: он не рассказывает мир, а созидает его. Немудрено, что эта новая, многих отпугнувшая манера шлифовалась годами и искала выхода с величайшим трудом; интересно, что проза и поэзия в мире Пастернака с самого начала шли бок о бок, и в них странно сочетались две его главные черты – рациональность и хаос, упорядоченность и порывистость. В прозе соседствуют безумная, хаотическая образность и подробная, иногда мелочная фабульная проработка; диккенсовские совпадения и романные чудеса сопровождаются дотошно прописанными деталями и мотивировками. Потом, в «Повести», именно такие безумно-рациональные конструкции будет изобретать Сережа Спекторский, самый обаятельный из пастернаковских протагонистов. В мелочах все проработано, – в главном недостоверно и как-то близоруко, словно мир увиден через восторженные слезы. Это сочетание близорукости и дальнозоркости, чистописания и бреда особенно ясно скажется в «Воздушных путях».

Собственно, в эти же годы – 1908–1909 – появляется у Пастернака и первый протагонист. Это молодой художник Релинквимини. Дети, когда сочиняют романы, обычно дают своим героям трудные и вычурные фамилии – иногда значащие (онтогенез опять повторяет филогенез, так переживается классицизм), иногда просто звучные (заря романтизма). Релинквимини – relinquimini – латинский глагол второго лица множественного числа в настоящем времени, в страдательном залоге: означает он – «вы оставлены» (не в смысле «покинуты», а – «сохранены»). Встречается у Пастернака и второе написание – Реликвимини, без «н»; reliquimini означает – «вы должны», «вы должник». Точней и без всяких латинских глаголов, которых он не знал, выразил это состояние Маяковский: «Поэт всегда должник Вселенной». Эту ямбическую строку вполне мог написать молодой, а равно и зрелый Пастернак. Что до значения «вы оставлены» – это уже сродни ахматовской концепции искусства, ее любимому девизу Шереметевых – «Бог сохраняет все». Семантику этих двух написаний подробно разобрала Юдифь Каган в статье «Об „Апеллесовой черте“ Пастернака».

Ранние стихи Пастернака и его прозаические наброски – хроника стремительного развития: от страшной вычурности и детской наивности – к вполне трезвым самонаблюдениям, от звукового хаоса – к гармонии и смыслу. Однако именно девственно-наивный подход к литературе – словно до него ничего не было – как раз и обеспечивает смелость и свежесть, которыми веет от его первых стихов. Дурылин был единственным, кто понимал, что Пастернак «строит из хаоса», что слово для него – материал для постройки. Не смысл важен, а зыбкое мерцание хаоса за словами. «А мы строим свои космосики, но под ними никакого „хаоса не шевелится“», – грустно говорил он о себе и друзьях, выделяя в поколении одного Пастернака.

Это слабые стихи, чего там, – а все-таки очень талантливые. Гений почти всегда начинает с вещей откровенно смешных – ибо содержание, которое он пытается вложить в традиционную форму, слишком свежо и ошеломляюще, а новая форма пока не выработана. Однако и в первых стихах Пастернака много привлекательного: тут и великолепный музыкальный ритм неспешного конского шага (повтор «Тот и другой», с ритмическим перебоем), и отчетливый рыжевато-красно-коричневый колорит, и сумеречная таинственность, столь уместная в стихах о Средневековье; чистый импрессионизм, но уже безусловно свой почерк. Л оке утверждал, что главная тема стихотворения – эротическая и раскрывается она по-настоящему в двух последних строфах. Трудно сказать – может, и так, тут можно увидеть любой смысл, вплоть до состязания мировых систем. Эротического тут разве что – «их соберет ночь в свои тусклые ткани», да и это с равной вероятностью можно отнести и к постели, и к гобелену. Локс впервые услышал эти стихи юношей, а у юноши все вызывает эротические ассоциации; впрочем, и писал их девятнадцатилетний.

Была только одна причина, по которой Пастернак начал писать стихи. Это был если не единственный, то по крайней мере самый доступный способ гармонизировать свой внутренний мир. Если почитать подряд ранние письма Бориса к родственникам, друзьям и возлюбленной – в них поражает именно сплошной словесный поток, то самое, за что он в старости критиковал Томаса Манна и, страшно сказать, Шекспира: неумение вслушаться в себя и найти единственно точное слово. В ранних письмах Пастернак избыточен, непонятен и гордится этим. Поэзия как одно из самых осмысленных и дисциплинирующих занятий в каких-то два года превратила его из мальчика в мужа – стоит сравнить письма 1912 года с теми, которые он отправлял родителям с Урала в четырнадцатом. Первые его эпистолы вообще напоминают безразмерные и, правду сказать, занудные письма Симора Гласа из скаутского лагеря (есть у Сэлинджера такой персонаж, средоточие всех добродетелей, по экстатичности поведения сильно напоминающий раннего Пастернака). Пастернак был способен словоизвергаться по любому поводу; сын его, например, цитирует такое письмо к Гавронскому – видимо, неотправленное, написанное после очередного исполнения «Поэмы экстаза» в Колонном зале (дирижировал Артур Никиш, которым Пастернак восторгался): «Как четыре непохожих апостола одного и того же учения сошлись: вытянувшийся бескровный свет окон, какое-то утро амбулатории; потом, родные этому утру кресла благородного собрания в чехлах; и рядом, совсем иная и свесившаяся как налитой кровью глаз – зала с ее височными люстрами; и наконец прерывистый сквозняк между открытыми настежь: оркестром и кошмаром нашей убийственной бессонницы; помнишь, как сквозило! (…) и можно было подумать, что так может листовать сердцем только бессердечие, которому нужно занять сердце у близкого и которому отдают это сердце как брошюру или тетрадь: когда отдают с просьбой – не растерять листков, не растрепать». В подобных экстатических многостраничностях сквозит уже не столько обаяние, сколько отсутствие душевной дисциплины; Пастернак очень скоро это понял – да, собственно, с детства его за собой знал и не переносил только, когда об этом говорили другие. Он все должен был услышать сам от себя.