Дмитрий Быков - Борис Пастернак

«Он был одинок в те годы, отвержен, изнемог от травли, ему хотелось искренности, чистоты отношений, хотелось вырваться из круга – и все же не только это. Может быть, эти странные отношения с подростком, школьником, эта почти дружба что-то объясняют в нем? Может быть, он любил во мне себя, прибежавшего школьником к Скрябину? Его тянуло к детству». Так объясняет эту дружбу сам Вознесенский – и, думается, он точен. Пастернак любил подростков, это был его любимый возраст, он знал всю трагичность его и пытался, как мог, помочь им эту трагичность преодолеть. Василий Ливанов вспоминает, что Пастернак был первым человеком, обратившимся к нему, ребенку, на «вы». «Эта общность тайного возраста объединяла нас» – думается, тут Вознесенский не преувеличивает и не льстит себе.

И все-таки следы его влияний у Вознесенского есть, и влияния эти не формальные, а куда более глубокие, в этом их особая значимость. Во-первых, Вознесенский по-пастернаковски любит и приветствует катастрофу, обнажающую суть вещей; Пастернак успел узнать и оценить его «Пожар в Архитектурном» – стихотворение о том, как горит родной институт и в нем – его дипломный проект. Вознесенский собирался порвать с архитектурой сразу после окончания института. Так и получилось. Это стихи очень счастливые – хотя и трагические; тут нет детского злорадного любопытства при виде пожара – есть радость при виде собственной несостоявшейся измены предназначению; но главное – это внезапное ощущение свободы, которое и пастернаковский Дудоров испытывал в оставленном городе, в пьесе «Этот свет».

Это у него чисто пастернаковское, и никакая школа этому, конечно, не выучит. Тот же радостный трагизм – в поэме «Авось!», самом знаменитом его произведении, ставшем впоследствии рок-оперой.

Второй урок Пастернака, который Вознесенским пристально и истово усвоен, – мысль о предназначении поэзии, продолжающей бытие ушедших, оплакивающей их. В поэзии Вознесенского реквием – один из главных жанров; стихами он провожал всех ушедших, с которыми был знаком, и даже тех, которых не знал лично, о которых слышал, которых любил на расстоянии. Его стремление написать стихи вслед Сахарову, Высоцкому, даже вслед трем погибшим защитникам Белого дома в 1991 году кому-то казалось навязчивым, говорили даже о конъюнктуре, о желании примазаться к чужой славе. Все это в корне неверно: славы ему хватало собственной, на протяжении тридцати лет он входил в пятерку самых известных в стране и мире русских поэтов. Это пастернаковское завещание – продлевать жизнь тех, кто ушел, оплакивать тех, кого замучили; поэзия есть оплакивание. Написал он реквием и Пастернаку:

Он никогда не пользовался пастернаковскими любимыми размерами, сознательно убегал от его мелодики и интонации, рубил строку, вел свой генезис от более правоверных футуристов, интересовался даже и опытом заумников – но содержание его поэзии неизменно оставалось христианским, молитвенным, и это тоже пастернаковское, – хотя восходит, конечно, к истокам его священского рода. Фамилия Вознесенский просто так не дается. Литургические интонации – бессознательно, по его собственному признанию, – проникали и в те стихи, в которых он оплакивал не ушедших, а ненаписанное. «Плач по двум нерожденным поэмам» – стихи, с которых начинается настоящий, зрелый Вознесенский. Но интонация его молитв, самая их интимность, близость их к любовной лирике – тоже от Пастернака, от «Магдалины». В русской поэзии вообще редко разделялось религиозное и интимное: в ахматовской лирике обращения к Богу и к возлюбленному подчас неотличимы, и у Пастернака отношения Юры и Лары строятся как отношения Магдалины и Христа. Здесь нет кощунства, хотя в такой лирике всегда велик риск пошлости; ничего нет вульгарнее экстатического религиозного эротизма. Вся трудность в том, чтобы любовь поднять до веры – и у Пастернака это всегда получалось; получалось и у Вознесенского.

Это «Молитва Резанова Богородице» – одна из лучших глав его поэмы. Пастернаковская интонация, невыразимая грусть, бывающая только во сне (эти стихи в самом деле приснились ему), есть и в самом известном его стихотворении «Сага», ставшем впоследствии арией Резанова:

Здесь нет никакого авангардизма, и не может быть, и на таких высотах вообще уже неважно – где авангард, где традиция.

Но если в стихах своих он всячески избегал указаний на чуждые влияния и сознательно выкорчевывал их следы, то в литературном поведении он так же сознательно и целеустремленно следовал пастернаковским примерам и урокам: помогал молодым, поддерживал, когда их давили, печатал, снабжал предисловиями и хвалебными отзывами, отправлял за границу, когда мог. Его рекомендациям переставали верить – настолько щедро и безоглядно он раздавал их любому, в ком замечал малейший признак таланта. Над его покровительством смеялись, но никто не посмеет отрицать, что помощь его часто оказывалась спасительной. В какие бы дебри и дали ни заносило его самого, какими бы экстравагантностями вроде изопов и видеом он ни занимался, – на фоне литературной продукции современников его поэзия была изобретательной, иногда хулиганской, всегда интересной. Пусть он подчас торопился схватить и вставить в стихи любые приметы времени, от Интернета до пирсинга (это уж, конечно, совсем не пастернаковское): интонация обреченной любви прорывалась сквозь все эти наслоения. Мне думается, что Пастернаку понравились бы его поздние стихи.

После заявления Пастернака, появившегося в «Правде» 6 ноября 1958 года, его имя перестали трепать на страницах советской прессы. Он переводил Кальдерона (без особой радости – Кальдерон для него слишком холоден и герметичен), обдумывал пьесу, отвечал на бесчисленные письма, поток которых не убывал до самой его смерти.