Соломон Волков - Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным

Баланчин определял Чайковского как «русского европейца», петербургского мастера. Эта линия русской культуры, к которой он причислял также Глинку и Пушкина, а из новейших авторов Стравинского, Баланчину представлялась ведущей. «Петербуржцы — вежливые люди, но не претенциозные, без английской щепетильности. Они знали, что такое традиция, но хотели найти что-нибудь новое, интересное — и в жизни, и в музыке, и в поэзии, и в танце».

С умилением вспоминал Баланчин старинных питерских чудаков: покровителя футуристов Левкия Жевержеева (отца первой жены Баланчина), поэта Михаила Кузмина, за роялем наигрывавшего молодому балетмейстеру музыку Э. Т. А. Гофмана. Память об этом

мире, исчезавшем у него на глазах, Баланчин унес с собой в изгнание. Вероятно, поэтому страницы книги, посвященные Петербургу, так трогательны. Стилистически они во многом перекликаются с прозой самого Кузмина, особенно с его поздними дневниковыми записями, которых Баланчинконечно же знать не мог.

Георгий Мелитонович любил вспоминать, что отца его, зачинателя грузинской оперы и романса, величали «грузинским Глинкой». Младший брат Георгия, Андрей Баланчивадзе, стал знаменитым грузинским композитором. Но судьба Жоржа (как Георгия называли однокашники) оказалась связанной с петербургской балетной традицией, восходящей к легендарному Мариусу Петипа: «У нас была настоящая классическая техника, чистая. В Москве так не учили… У них, в Москве, все больше по сцене бегали голые, этакимкандибобером, мускулы показывали. В Москве было больше акробатики. Это совсем не императорский стиль».

Юный Жорж был поначалу старательным учеником балетной школы. Но он причинил своим бывшим наставникам много огорчений, когда позднее, после революции, возглавил дерзко-экспериментальный ансамбль под названием «Молодой балет». В Петрограде молодым артистам приходилосьи голодать, и бедствовать. Поэтому, когда Жоржу с друзьями в 1924 году разрешили выехать в гастрольную поездку на Запад, он твердо решил, что назад не вернется.

Ему повезло: сам Дягилев, прославленный авангардистский антрепренер, принял его в свою труппу балетмейстером и «опарижил» его имя — отныне он был

Баланчин. Появились новые знакомые: Равель, Утрилло, Матисс, Макс Эрнст. Два балета, поставленные Баланчиным для Дягилева, до сих пор причисляют к шедеврам неоклассической хореографии: «Аполлон Мусагет» на музыку Стравинского и «Блудный сын» на музыку Прокофьева. Тогда же сложилось творческое кредо Баланчина: «Видеть музыку, слышать танец».

В 1933 году Баланчин перебрался в Соединенные Штаты. Здесь начался самый длительный и блестящий период его деятельности. Стартовал балетмейстер буквально на пустом месте. Сначала была организована балетная школа, затем — небольшая труппа. Первые рецензии были уничтожающими. Баланчин оставался невозмутимым; он твердо верил в успех. Успех пришел после десятилетий напряженного труда: явились и неизменные восторги прессы, и многомиллионный «грант» от Фонда Форда, и портрет Баланчина на обложке журнала «Тайм». И главное — переполненные залы на представлениях его балетной труппы. Баланчин стал признанным главой американского балета, законодателем вкусов, одним из лидеров неоклассицизма в искусстве. В театре Баланчина, писал знаток его творчества Вадим Гаевский, «мы переживаем катарсис, о котором тщетно мечтают создатели жестоких балетных мелодрам. Нас подхватывает и несет поток художественных — и только художественных — эмоций».

На Западе Баланчину выпало счастье тесной дружбы с другим великим русским изгнанником. Игорю Стравинскому, в которого Баланчин поверил так же, как некогда легендарный Петипа — в Чайковского, посвя-

щена в книге отдельная глава Ивновь характерные, острые детали «изнутри»: Стравинский увлекался физкультурой; мог всплакнуть, слушая собственную музыку; любил, опрокинув несколько стопок водки, порассуждать с Баланчиным о политике. Но главное — во всем оставался высоким «петербургским» профессионалом. Баланчин вспоминал: «Я ему позвонил — мне тогда нужна была музыка для шоу в цирке — и говорю: "Игорь Федорович, мне полька требуется, можете написать для меня?" Стравинский отвечает "Да, как раз есть у меня свободное время, есть. А для кого полька?" Я объясняю, что вот, мол, у меня балерина — слон. "А молодая балерина-слон?" Я говорю: "Да, не старая". Стравинский засмеялся и говорит: "О, если молодая, то это хорошо! Тогда я с удовольствием напишу!" И написал польку, с посвящением — для молодой балерины-слонихи. И не стыдился, что пишет для цирка».

Баланчин исповедовал и новую эстетику, и новую этику: искусство как высокое развлечение; отказ от романтического пафоса; культ ремесла. Все это даже и сейчас для русского уха звучит непривычно, хотя современная культурная ситуация заставляет многих приверженцев традиционной русской установки на «нутро» пересматривать свои позиции. Дягилев, Стравинский и Баланчин были русскими людьми новой формации: они были преданы искусству, но не гнушались рынка Они былиреалистами, но не циниками. И в этом они были схожи с Чайковским.

Почему же книга называется «Страсти по Чайковскому»? Ведь жизненные страсти — это то, о чем Ба-

ланчин избегал говорить применительно к искусству. Нет, здесь проводится параллель со «Страстями по Матфею» Иоганна Себастьяна Баха, который был одним из любимых композиторов Баланчина

В баховских «Страстях» повествуется о последней неделе земной жизни Иисуса Христа, о его «пассионах», то есть страданиях. Для Баланчина Чайковский тоже был страдальцем, отсюда его убеждение в том, что композитор покончил с собой. Но музыка Чайковского продолжает оставаться источником, утоляющим духовную жажду. И в то же время в ней нет тяжеловесной назидательности. Она обходится без лобовой проповеди, но просвещает и просветляет. Как музыка Стравинского. Как балеты Баланчина

Соломон Волков

Баланчин: Я не люблю ничего описывать словами. Мне легче показать. Нашим танцовщикам я показываю, и они меня довольно хорошо понимают. Конечно, время от времени я могу сказать что-то удачное, что-нибудь, что мне самому нравится. Но если надо продолжать, ячувствуя себя неловко. Я не знаю, как это делается. Мне проще отвечать на вопросы.

Я не люблю говорить о себе и о балете. Но Чайковский — это другое дело: я знаю о нем много такого, чего другие не знают. Мне часто задают вопросы о Чайковском, спрашивают все время: «а как это было? а что все это значит? почему это так?» Каждому объяснить невозможно. И я об этом иногда жалею. Мне хотелось бы записать то, что я знаю о Чайковском.