Игорь Стравинский - Хроника моей жизни

«Я ждал тебя как брата», — были первые слова, которые я услыхал от Дягилева. И я увидел воочию всю ту радость, которую он испытывал, встретив меня вновь, меня — друга, в чувствах которого он был уверен и перед кем он мог свободно излить душу после своего долгого одиночества. Благодаря Дягилеву и новым знакомым, которые у меня завелись в Мадриде, пребывание в этом городе стало для меня очень приятным. Тем более что там я познакомился с г-жой Эухенией де Эрразу-риц, уроженкой Чили, чье лицо, несмотря на преклонные годы, хранило следы большой красоты и аристократической изысканности. С первой же встречи она почувствовала ко мне большую симпатию, которая перешла впоследствии в подлинную и верную дружбу. Ее отношение глубоко меня тронуло, и я был счастлив найти в ней человека, на редкость тонко понимающего искусство, созданное молодым поколением [21].

Во время моего пребывания в Мадриде Дягилев давал свои спектакли в Королевском театре, где среди других балетов фигурировали Жар-птица и Петрушка. По этому случаю я имел честь быть представленным королю и обеим королевам [22].

Хочу также отметить огромное впечатление, произведенное на меня Толедо и Эскури-алом. Осмотрел я их очень бегло, но они открыли мне такую Испанию, какую я тщетно стал бы искать в исторических трудах. И надо сказать, что оба эти города не воскресили во мне воспоминаний об ужасах инквизиции и тиранах. Нет, они открыли мне глубоко религиозный темперамент этого народа и пылкий мистический дух его католицизма, столь близкий по своей сущности русскому религиозному духу. Здесь я особенно ясно почувствовал разницу между испанским католицизмом и католицизмом римским, который поражает больше всего бесстрастным величием своего могущества. И я нахожу этому убедительное объяснение в том, что Рим как метрополия и центр западного христианства в силу необходимости должен иметь более строгий и застывший облик, чем католичество окраинных стран.

Пусть не удивляются, что я ничего не говорю об испанской музыке. Не оспаривая ее большого своеобразия, я должен сказать, что она все же не явилась для меня откровением. Но это не мешало мне ходить по тавернам и просиживать целые вечера, слушая без конца прелюдии настраивающего инструмент гитариста и богатые фиоритуры протяжной арабской мелодии, распеваемой певицей с низким грудным голосом и бесконечным дыханием.

В течение всего лета и осени я был занят окончанием Байки про Лису и, вместе с Рамю, приспособлением французского перевода к ударениям музыкального текста. В то же время я написал несколько небольших пьес для фортепиано в 4 руки с облегченной партией primo — для любителей, недостаточно владеющих техникой игры: вся тяжесть композиции была сосредоточена в партии secondo. Мне нравилось находить решение этой маленькой задачи, задуманной мною под стать Трем легким пьесам (Марш, Вальс и Полька), о которых я уже говорил и где было сделано как раз противоположное (легкая партия secondo). Вещи эти, которые я назвал Пять легких пьес («Анданте», «Неаполитана», «Эспаньола», «Балалайка», «Галоп»), позднее были мною инструментованы, как и три предыдущие, и появились в печати в последующие годы в виде двух сюит для небольшого оркестра из четырех пьес каждая. Их можно часто встретить в программах симфонических концертов. Иногда их исполняют порознь, но я предпочитаю дирижировать обеими вместе, так как по замыслу они должны дополнять друг друга. В тот же период я написал еще Четыре хора a cappella для женских голосов (об этих хорах я уже упоминал выше, говоря о русской народной поэзии) и Три детские песенки : «Тилим-бом» (я впоследствии оркестровал ее и слегка расширил), «Песня Медведя» и «Колыбельная» для моей дочурки на мои собственные слова. Все эти вокальные вещи были переведены на французский язык Рамю, но двух последних я не давал в печать [23].

В то время кое-кто из друзей предложил мне издать на их средства некоторые мои произведения. Я поручил концертному агентству Хенн в Женеве заняться этим, и таким образом в течение зимы 1916/17 года появились в печати Байка про Лису , Прибаутки , Колыбельные песни кота и оба сборника легких пьес для 4-х рук. Хлопоты по оформлению этой музыки, как то: выбор бумаги и печатного шрифта, типа верстки, переплета и т. д. — отняли у меня немало времени, но зато очень меня развлекли.

Незадолго до Рождества мне пришлось прервать все мои занятия. Я серьезно заболел межреберной невралгией, которая причиняла мне большие страдания. Временами я совершенно не мог дышать. Доктор Демиевиль, про-фессор из Лозанны, помог мне выпутаться из беды, и к Новому году [24]я почувствовал, что возвращаюсь к жизни. Выздоровление шло медленно. На почве перенесенной болезни у меня были почти парализованы ноги и я не мог двигаться без посторонней помощи. Еще и теперь меня бросает в дрожь, когда я вспоминаю, сколько мне пришлось тогда перемучиться.

Я еще не совсем оправился, когда, узнав о моей болезни, меня навестил Дягилев. Говоря со мной, он предложил мне поставить Соловья в виде балета, как он уже сделал это с «Золотым петушком». Со своей стороны, я тоже обратился к нему с предложением. У меня была задумана симфоническая поэма для сокращенного состава оркестра из музыки двух однородных картин (2-й и 3-й) Соловья , и я предложил Дягилеву воспользоваться этой работой, если бы он нашел ее пригодной для балета. Мысль эта ему очень понравилась, и я написал для него по сказке Андерсена переделанный в этом плане сценарий [25]. Я тотчас же принялся за аранжировку поэмы, не оставляя вместе с тем Свадебки , над которой стал работать вновь, надеясь вскоре ее закончить.

Дягилев уехал в Рим, где должен был начаться сезон «Русских балетов», и просил меня приехать к нему продирижировать Жар-пти - цей и Фейерверком у для которого он заказал итальянскому футуристу Балла особый род иллюстративной декорации со световыми эффектами. Я приехал в Рим в марте [26]. На квартире, снятой Дягилевым, я застал целую компанию, собравшуюся вокруг богато накрытого стола. Тут были Ансерме, Бакст, Пикассо, с которым я тогда познакомился, Кокто, Балла, лорд Бернере, Мясин и многие другие. Сезон открывался в «Театро Костанци» парадным спектаклем в пользу Итальянского Красного Креста. В России только что совершилась Февральская революция. Царь отрекся от престола, и во главе страны стояло Временное правительство. Обычно перед русским парадным спектаклем исполняли русский национальный гимн, но теперь было более чем неуместно петь «Боже, царя храни». Надо было найти выход из положения. Дягилеву пришло в голову открыть спектакль русской народной песней. Он выбрал знаменитую Песню волжских бурлаков («Эй, ухнем») [27]. Ее должен был исполнять оркестр, а инструментовки не существовало. Дягилев умолял меня срочно этим заняться. Мне пришлось взяться за работу, и накануне торжественного спектакля я просидел всю ночь напролет у рояля на квартире Бернерса, инструментуя эту песню для духового оркестра. Я диктовал Ансерме партитуру аккорд за аккордом, интервал за интервалом, а он записывал ее.