Игорь Стравинский - Хроника моей жизни
- Название:Хроника моей жизни
- Автор:
- Жанр:
- Издательство:Издательский дом «Композитор»
- Год:2005
- Город:Москва
- ISBN:5-85285-724-6
- Рейтинг:
- Избранное:Добавить в избранное
-
Отзывы:
-
Ваша оценка:
Игорь Стравинский - Хроника моей жизни краткое содержание
Новое издание книги крупнейшего композитора XX века И.Ф. Стравинского (первое издание на русском языке вышло в 1963 г.) снабжено комментариями ИЯ. Вершининой, которые уточняют и дополняют упоминаемые автором события его творческой жизни. Книга включает также хронологический перечень сочинений Стравинского до 1934 г, аннотированный указатель имен и альбом иллюстраций «Стравинский в портретах и карикатурах современников» (Пикассо, Кокто, Ларионов, Шагал, Модильяни и др.). Адресовано профессиональным музыкантам и всем интересующимся историей музыки XX века.
Хроника моей жизни - читать онлайн бесплатно полную версию (весь текст целиком)
Интервал:
Закладка:
Первые спектакли «Спящей красавицы», представшей в роскошном оформлении Льва Бакста, имели блестящий успех и собирали целые толпы зрителей. К сожалению, издержки, связанные с постановкой, были так велики, что дирекция театра оказалась вынужденной повторять этот балет изо дня в день в течение нескольких месяцев, так что под конец зрителей уже не стало хватать, и тогда спектакли пришлось прекратить [18]. Но, как мне довелось узнать уже позднее, последний из них был подлинным триумфом. Публика не хотела расходиться, и стоило немалого труда очистить театр.
VII
После первых представлений «Спящей красавицы» я вернулся в Биарриц, где устроил свою семью и где нам пришлось прожить потом три года.
Там я проработал всю зиму над Маврой .
В этот период начались мои постоянные сношения с фирмой «Плейель», которая предложила мне сделать транскрипцию моих произведений для механического рояля, по имени фирмы названного «Плейела» [1].
Работа эта представляла для меня двойной интерес. Чтобы избежать в будущем всякого искажения моих произведений исполнителями, я уже давно искал средства для установления границ той опасной свободе, которая так распространена в наши дни и которая мешает слушателю составить себе точное представление о намерениях автора. Эта возможность была мне дана механическими нотными роликами. Несколько позже появилось еще одно средство — граммофонные пластинки. Таким образом я мог фиксировать для будущего соотношение темпов и раз навсегда установить те динамические оттенки, которые мне были нужны. Разумеется, полной гарантии это дать не могло, и за те десять лет, которые прошли с тех пор, мне, увы, пришлось не раз убеждаться в ненадежности этого средства с практической точки зрения. Но все же я создал этими записями некий устойчивый документ, который мог быть полезен исполнителям, предпочитающим руководствоваться теми указаниями, которые я дал сам, вместо того чтобы путаться в произвольных толкованиях моего музыкального текста.
К тому же эта работа давала мне удовлетворение иного порядка. Она отнюдь не состояла в простой транскрипции оркестрового произведения для рояля в семь октав. Она требовала приспособления к инструменту, который, с одной стороны, обладает безграничными возможностями в смысле точности, быстроты и полифоничности, а с другой — серьезным образом препятствует установлению динамических соотношений. Эти занятия развивали и упражняли мое воображение, ставя мне все новые и новые задачи инструментального порядка, тесно связанные с вопросами акустики, гармонии и голосоведения. Эта зима была довольно беспокойной. Кроме моих за-нятий у Плейеля, требовавших частых поездок в Париж, я должен был присутствовать на репетициях Мавры и Байки про Лису , которые благодаря щедрой поддержке княгини
Эдмон де Полиньяк ставились Дягилевым в Парижской опере [2].
Для этого мне пришлось совершить несколько поездок в Монте-Карло, где Лису ставила Бронислава Нижинская, сестра знаменитого танцовщика, сама прекрасная балерина, натура глубоко артистичная и одаренная, в противоположность брату, настоящими способностями к хореографической режиссуре [3].
Дягилев ия — мы поручили ей также руководить игрой артистов в Мавре с точки зрения пластики и движений. У нее были чудесные находки, но, к сожалению, она натолкнулась на полную неспособность оперных артистов подчиняться непривычной для них дисциплине и технике.
Что же касается Лисы , то я до сих пор горько сожалею, что этот спектакль, который с точки зрения музыкальной (дирижировал Ансерме) и сценической (декорации и костюмы делал Ларионов — это была одна из его больших удач) дал мне большое удовлетворение, никогда больше в этом виде не возобновлялся [4].
Нижинская великолепно уловила характер и дух этой короткой буффонады для уличных подмостков. У нее нашлось столько изобретательности, остроты и сатирической жилки, что спектакль производил неотразимое впечатление. Сама она играла Лису и создала незабываемый образ.
Мавра была сперва показана в концертном исполнении на вечере, который Дягилев давал в отеле «Континенталь». На рояле аккомпанировал я. Первое представление Мае ры и Лисы в Парижской опере состоялось 3 июня 1922 года [5]. Увы! Меня ждало горькое разочарование: злополучная Мавра и бедная Лиса попали в такое окружение, которое стало для них роковым* Будучи составной частью одного из спектаклей «Русских балетов», оба мои камерные произведения оказались насильственно вкрапленными между пышными балетами, которые входили в репертуар дягилевского сезона и особенно привлекали широкую публику [6]. Гнет такого соседства, огромная сцена «Гранд-Опера», а также характер аудитории, состоявшей главным образом из пресловутых «абонентов», — все это вместе взятое привело к тому, что обе мои вещицы, и в особенности Мавра , оказались совершенно не к месту. Мавра была очень добросовестно исполнена под управлением польского дирижера Фительберга, делившего тогда репертуар «Русских балетов» с Ансерме, но все же ее сочли нелепой выдумкой и явною неудачей. Так ее приняла и критика, в частности, та, которая до войны считалась левой. Она осудила мое произведение в целом как совершенно ничтожное, недостойное более подробного изучения. Лишь немногие музыканты младшего поколения оценили Мавру и поняли, что она знаменует собою поворот в развитии моего музыкального мышления [7]. Что же касается меня, то я был счастлив убедиться, что воплощение моих музыкальных мыслей полностью мне удалось, и это воодушевило меня на то, чтобы углублять их и дальше, на этот раз в области симфонической музыки. Я начал сочинять Октет для духовых инструментов.
Вначале я писал музыку этого произведения, не зная еще, каково будет ее звучание, иначе говоря, в какую инструментальную форму оно будет облечено. Я разрешил этот вопрос лишь по окончании I части, когда ясно увидел, какого состава требуют контрапунктический материал, характер и структура сочиненного отрывка.
Особый интерес к ансамблям духовых инструментов в различных комбинациях зародился во мне уже в то время, когда я сочинял Симфонии , посвященные памяти Дебюсси , и этот интерес продолжал развиваться в течение всего последующего периода. Так, например, употребив в этих Симфониях обще* принятый состав духового оркестра (деревянные и медные), я добавил к нему в Мавре контрабасы и виолончели, а, кроме того, еще небольшое трио из двух скрипок и альта.
Читать дальшеИнтервал:
Закладка: