Александр Кукаркин - Чарли Чаплин

У Чаплина эксцентризм вырастал из диалектического единства образа героя и темы произведения. Сюжеты фильмов были поэтому полемичны или пародийны.

В одном случае, например, дружба Чарли с миллионером оказывалась возможной, пока тот отключался от своего самосознания, а любовь Чарли и девушки — пока та оставалась слепой. Все изменялось, стоило только нормальной общественной логике вступить в свои права. Идея несовместимости воплощенного в образе Чарли человеческого начала и социальных норм реализовывалась просто — их очной ставкой.

В другом случае Чаплин использовал собственные «трюки» своей современности — рационализацию, безработицу, кризисы, — подняв над ними флаг протеста, который Чарли словно случайно нашел на улице. И снова герой несложным приемом становился мерилом испытания на человечность. Не образцом, но единицей ее измерения.

В третьем случае Чарли попал в экстремальные условия: на войну и к фашистам. В начале фильма не было Хинкеля, но военный психоз уже калечил и убивал людей. Одно это свидетельствовало о том, что фильм был призван разить не только германский нацизм, но милитаризм и реакцию вообще. И пафос обличения последних достигался через особенно высокую здесь патетику гуманизма. Закономерно, что Чарли и его подруга обрели энергию, смелость, готовность идти наперекор судьбе.

Чарльз Чаплин знал, где находился центр его эксцентризма. И умел его выявлять понятными для всех средствами (нам известно, как сложно достигалась в действительности простота этих средств). Правители алогичного мира платили ему ненавистью за «зловещие намерения» снизить, высмеять те качества, которые составляют их силу и величие. Ведь Чаплиниада помимо всего прочего находилась также в откровенном противоречии с буржуазным прагматизмом, пресловутой рекламой индивидуального успеха.

Чаплин магически превращал все виды общественного нонсенса и беззакония в абсурдное наваждение. Причем не только в своих шедеврах, но и задолго до создания большинства из них. Ведь прежде чем овладеть высочайшим искусством воплощения в эксцентрике самых важных для человеческих судеб явлений жизни, Чаплин должен был пройти через ступени примитивной, чисто внешней эксцентриады. (Пожалуй, самый наглядный пример последней — это эпизод из «Реквизитора», когда на сцене театра силач с трудом поднимает, к восторгу публики, огромные гири, а появившийся после него щуплый Чарли с невозмутимой легкостью подбирает их все и уносит за кулисы.)

Не порывая генетических связей с подобной эксцентриадой, Чаплин преодолевал ее формалистические стороны (трюк ради трюка), стал постепенно уделять все больше внимания раскрытию алогизмов в человеческих отношениях. В «Малыше», «Цирке», «Золотой лихорадке» он достиг уже с помощью эксцентрических средств мастерского и волнующего психологического, а также социального проникновения в характер человека. Не случайно Рене Клер уже в 1929 году смог прийти к выводу: «О Чаплине нельзя сказать ничего, что было бы неверно и банально, а между тем все, что о нем было сказано, далеко еще не достаточно… Чаплин— величайший драматург, величайший романист нашего времени. Актерским талантом Чаплин затмил для публики свой писательский гений… Но если как с актером с ним могут иногда сравниться другие великие мастера, то как с автором фильма с ним никто не может сравниться: он — единственный».

Из несыгранных ролей Чаплина. Одна из импровизаций на тему «Облик бизнеса»

В этих словах не содержалось ни грана преувеличения. Без поразительного драматургического дара, раскрывавшегося чаще всего непосредственно на съемочной площадке, было бы невозможно уже само противопоставление маленького романтического человека огромной и мощной Системе, вполне реально воссозданной и потому особенно зловещей. (Отметим, что много лет спустя, в 1962 году, Оксфордский университет присвоил Чаплину почетную степень доктора филологии.)

Как всякое олицетворение, образ героя был условным, заостренным. Чарли воплощал в себе все обездоленное и страждущее человечество — он был таким же, как миллионы других, и в то же время не похожим ни на кого. Клоунская маска призвана была подчеркнуть абстрагированность и символичность его образа, контрастно выделить его из всех окружавших реалий. Чаплиниада, как творения Гоголя или даже Бальзака в прошлом веке, явилась наивысшим торжеством романтики как орудия критики реальной действительности. Она стала в нашем столетии романтическим образцом бичевания преступлений и пороков капиталистического общества, которые превратились в имманентные свойства его бытия.

В свое время философ-материалист Людвиг Фейербах подчеркивал: «Где чувство возвышается над предметами чего-либо специального и над связанностью с потребностями, там оно возвышается до самостоятельного теоретического смысла и достоинства: универсальное чувство есть рассудок, универсальная чувствительность — одухотворенность». В этих словах — ключ ко всей философии Чаплиниады, возведенной до самостоятельного теоретического, а не только художественно-практического осмысления действительности. С позиций рассудка в ней проверялся специфический характер этой действительности; одухотворенностью наделялся противостоявший ей символический, а, значит, человечески-универсальный персонаж. (Именно такая одухотворенность ошибочно трактовалась прежде, да нередко и сейчас как разновидность мелодраматизма или сентиментальности.)

Конечно, одухотворенность, понимаемая как «универсальная чувствительность» человеческого характера, отнюдь не всегда синоним интеллектуальности, богатства духовных потребностей и стремлений. Чарли не мог быть ими наделен, ибо это противоречило бы правде жизни и правде образа. Чаплин не идеализировал Чарли, с его инфантильностью и примитивностью сознания. Наоборот, используя это как контрастную черту его характера, Чаплин вместе с тем критиковал повинное в их сохранении общество. Не восхищение, а горечь и сочувственный смех вызывала такая ущербность героя. Зато душевные качества возносили Чарли на недосягаемую для всех окружающих высоту. Искусство обращается прежде всего к чувству и им заражает людей. Благодаря этому его свойству образ Чарли мог подняться до универсального символа целой эпохи в истории империализма.

Идеи художественных произведений, как известно, не всегда адекватны у критических реалистов их собственным убеждениям или характеру восприятия ими действительности. Вспомним в этой связи того же Гоголя или Бальзака. На примере творчества последнего Энгельс вывел свою знаменитую формулу о противоречиях между методом и мировоззрением художника.