Александр Кукаркин - Чарли Чаплин

Его новая работа

Но в Голливуде все было враждебно Чаплину, даже сама обстановка. В первом же своем фильме, выпущенном сразу асе после ухода из «Кистоуна» и называвшемся «Его новая работа», он в пародийной форме расскажет о своих впечатлениях и наблюдениях. Превратив себя в этом фильме в обыкновенного безработного, он приходит наниматься в киностудию. Оказывается, что там заполучить даже самое скромное место простому смертному не так-то легко. Он вынужден терпеливо ждать в конторе приема к директору, затем на его пути появляется другой безработный, который норовит обойти, оттеснить героя. Однако тот сам преисполнен агрессивных намерений и вступает с ним в отчаянную борьбу. Несмотря на эксцентрические трюки, смысл этой борьбы, которой посвящены все начальные кадры фильма, до предела ясен.

В книге Драйзера «Трагическая Америка» есть слова, которые можно отнести и к Чаплину, к его мировосприятию тех лет: «Я уже начал постигать, что мир — это бурная, кипучая, жестокая, веселая, многообещающая и губительная стихия и что сильным и хитрым, коварным и ловким суждено быть победителями, а слабым и простодушным, невежественным и тупым предуготовлена незавидная доля…».

Герой Чаплина действует в соответствии с духом и требованиями времени. Проявив больше ловкости, хитрости и жестокости, он одерживает победу и проходит буквально по телу поверженного соперника в кабинет к директору. По внешнему виду никак нельзя предположить, что этот человек имеет какое-либо отношение к искусству, — скорее, он напоминает аптекаря или старого коммивояжера. В довершение ко всему он безнадежно глух.

С трудом получив от него назначение на работу в качестве помощника реквизитора, герой отправляется в студию. Там идет съемка какой-то картины из великосветской жизни. Неожиданно выясняется отсутствие одного актера, и нашего героя берут на замену. Под руку со знатной дамой он уже семенит по парадной бутафорской лестнице— в роскошном гусарском доломане с чужого плеча, с игрушечной саблей на боку и в мохнатой шапке на голове. Необыкновенная легкость, с какой помощник реквизитора превращается в первого любовника, гримасничанье, чрезмерно утрированные жесты и движения исполнителей (поразившие Чаплина еще при первом знакомстве с Фордом Стерлингом) — все это насмешка над примитивностью игры в киностудиях, над полным незнакомством актеров с настоящим пантомимическим искусством. Эта насмешка, равно как и обыгрывание аляповатого убожества декораций и безвкусицы костюмов, превращающих артистов в ряженые карикатуры, сделала картину яркой пародией на отнюдь не яркую голливудскую действительность.

Несмотря на общий шаржированный рисунок, Чаплин показал в фильме «Его новая работа», а также в более поздней картине, «За кулисами экрана», жизнь студии того времени во множестве деталей и в общем правдиво: перепалки рабочих, тут же мастерящих под стук молотков необходимый реквизит; ругань режиссера, шум и суетня, которыми сопровождается подготовка каждого нового эпизода; мешающие соседние съемки; общая атмосфера спешки, нервозности и полной неразберихи. И в этих условиях неумолимый, холодный глаз съемочного аппарата, ручку которого крутит думающий лишь о метраже оператор, требует от исполнителя «выдать» гамму самых различных переживаний — чуть ли не одновременные проявления радости и горя, любви и ненависти…

Да, работа в киностудии во многом отличалась от привычной для Чаплина обстановки театра. Здесь не было знакомого запаха пыльных театральных кулис, неторопливых репетиций, таинственного и внимательного зрительного зала, тонущего в темноте за рампой и излучающего невидимые, но благотворные токи, которые электризуют творчество и романтизируют голую технику трюка.

Подавленное моральное состояние Чаплина объяснялось, конечно, не только необычными и тяжелыми условиями новой работы. В чужой стране, среди чужих людей он особенно остро ощущал свое одиночество.

Для человека, который вырос среди простого люда, далекий от реальной жизни и ее проблем мирок Голливуда мог показаться искусственным, бутафорским. Это убеждение укреплялось по мере того, как молодой английский артист там осваивался, все больше знакомился с сущностью и спецификой американского кино тех лет.

Чаплин пришел в американский кинематограф на заре его развития. И тем не менее у кинематографа этого уже были свои установившиеся стереотипы и штампы, неписаные, но непреложные законы. Эти штампы и законы создались под воздействием различных факторов, но имели глубокое социальное и политическое основание.

Зарождение и становление киноискусства совпало по времени со вступлением Соединенных Штатов в империалистическую стадию развития. Интересы и требования монополистических кругов определяли в основных чертах характер американского кино чуть ли не с самого начала его существования: один из первых же игровых фильмов, выпущенный в 1898 году, был посвящен колониальной войне США с Испанией за Кубу и назывался «Долой испанский флаг!». Однако производство картин носило сначала кустарный характер. С точки зрения технической фильмы долго оставались примитивными, не возвышались над уровнем «живой фотографии». Действие в них служило лишь иллюстрацией к надписям, примерно так же, как картинки в детских книжках или в журнальных комиксах. И публика относилась к кино как к простому балаганному аттракциону.

Переломным периодом для американского кинематографа явились 1908–1914 годы, то есть как раз канун прихода Чаплина в Голливуд.

В это время в Соединенных Штатах прекратился быстрый рост промышленного производства. Положение рабочих и фермеров значительно ухудшилось, резко обострилась классовая борьба. В годы, предшествовавшие первой мировой войне, Америка фактически оказалась на пороге экономического и политического кризиса. Все это не могло не отразиться в той или иной степени на различных сторонах культурной жизни страны, в том числе и на незрелом кинематографе. Фильмы проникались дидактическим духом, стремлением к проповедничеству. Они стали внушать зрителям, что лучше быть бедным и добрым, чем богатым и злым, пропагандировать отдельные положения Библии и викторианские идеалы добродетели («Честность сама по себе награда» и т. п.). Отразив в критический для страны период настроения мелкособственнических и мещанских слоев населения, кинематограф впервые проявил тем самым свое социальное значение.

К этому времени окончательно созрел плод киноискусства. Требовалось лишь разобраться в особенностях его строения, в чудесном богатстве содержимого. В Соединенных Штатах больше других в этом направлении сделал режиссер Гриффит. Придя в кино из театра в 1908 году, он на протяжении нескольких лет практической деятельности сумел произвести переоценку известных тогда средств художественной выразительности молодого искусства. Если прежде параллельное развитие событий с помощью перекрестного монтажа или выделение действующего лица, предмета съемкой крупным планом было всего только случайным трюком, то Гриффит использовал их уже как постоянный и осмысленный прием. Он перестроил технику киносъемки (движущаяся камера преодолела театральную статичность кадра); выработал «синтаксис» и «пунктуацию» кино (затемнения, наплывы, двойные экспозиции и другие сложные комбинации, позволявшие связывать без титров различные по времени и месту действия кадры); освоил новый метод более сложной композиции фильма; нашел благодаря всему этому способ чисто кинематографического ведения действия. Последнее перестало быть простой иллюстрацией к надписям и не требовало уже объяснений — оно в себе самом несло мысль, то есть обладало образной силой. В наши дни все это является элементарной киноазбукой, но для того времени было откровением.