Аркадий Райкин - Без грима

Когда я думаю, почему Филонов так волнует меня, я не могу дать исчерпывающего объяснения. Во многих отно­шениях он, казалось бы, должен быть мне чужд или, во всяком случае, неблизок. Так, присущие его натуре и неотъемлемые от его живописи категоричность, рез­кость, истовость, хотя и свидетельствуют о необычайной мощи его духовного мира, никогда не являлись для меня, так сказать, идеальными качествами. То есть я не считаю, что именно такие качества непременно украшают любого художника и что именно к ним должно во что бы то ни стало стремиться.

Будучи прежде всего человеком театра, я испытываю некоторое утомление, когда не ощущаю в натуре человека, равно как и в его творчестве, игры полутонов, игры, которая может быть сколь угодно серьезна, но при этом ведется с внутренним чувством собственной условности, собственной относительности.

Тем не менее было бы заблуждением полагать, будто пристрастия в искусстве ограничиваются лишь кругом близких тебе явлений. Если ты, что называется, открыт миру, если ты восприимчив ко всему живому, тебя не могут не потрясать и те творения, которые, на первый взгляд, бесконечно от тебя удалены.

В искусстве, как и в жизни, существует бесчисленное множество взаимосвязей между явлениями, казалось бы, несопоставимыми. Когда не так давно я смотрел фильм «Рим» Федерико Феллини, фильм, прославляющий вели­чие «вечного города», то вспоминал, как ни странно, «городские» картины Филонова, написанные в основном еще до революции. Хотя ничего нет более противопо­ложного фильму Феллини по восприятию городской циви­лизации.

У Филонова это восприятие мрачное, гнетущее. Город у него представляет собою хаотическое нагромождение построек, в груду которых втянуты какие-то кошмарные человекообразные существа с уймой ног, уймой рук и почти без голов (как, например, в картине «Перерожде­ние человека»); от безлюдной улицы, равно как и от переполненного посетителями кабачка (в картинах «Ули­ца» и «Кабачок») веет одиночеством. Но вместе с тем все здесь протестует против утраты человеком индивидуаль­ности, и в этом ощущаешь огромный заряд человечности его искусства.

Пусть Филонов несколько утрировал опасности урба­низма, зато совсем не утрировал опасности бездуховного существования, существования-потребления.

Именно с Филонова для меня началось постижение одного из важнейших мотивов искусства и литературы двадцатого столетия: преодоление власти предметного, «вещного» мира.

Для меня Филонов стоит в одном ряду с Мейерхоль­дом. Недаром и тот и другой предпочитали называться «мастер». Недаром те, кого они обращали в свою веру, проходили обучение в «мастерских». Любопытно также, что они равно не любили глаголов «создать», «сотворить», а говорили «сделать». Не любили слово «картина» или слово «спектакль», а говорили «вещь».

Этой «производственной» терминологией подчеркива­лось, что творчество не есть божественное наитие, опьяне­ние, но прежде всего — целенаправленный, конструктив­ный процесс, превращающий объективную реальность в реальность художественную.

Мне представляется, что между филоновским и мейерхольдовским началом в искусстве можно найти немало общего. Несмотря на то, что как люди и как художники они были весьма несхожи, в работе никогда не встреча­лись и на многое смотрели по-разному.

Возможно, это мое ощущение выглядит слишком субъективным: в конце концов между всеми людьми и всеми художниками можно отыскать что-то общее. Возможно, я сближаю их, повинуясь главным образом логике своего собственного духовного развития. Но, с другой стороны, это развитие было обусловлено объективными обстоятельствами, вполне конкретным отрезком исторического времени. Само время сблизило эти дорогие для меня имена.

Любовь на любовь не похожа

Изобразительное искусство — одно из наиболее глубоких и трепетных увлечений моей жизни. Я постоянный зритель художественных выставок, читатель искусствоведческой литературы, любитель посещать запасники картинных галерей, мастерские художников и скульпторов. Мне нравятся самые разные манеры и стили. Но, хотя мои эстетические привязанности достаточно устойчивы, систе­матизировать их я бы не взялся, да никогда и не чувство­вал в том необходимости.

Иногда меня спрашивают, кто мой самый любимый художник (писатель, композитор, артист и т. д.). Несерьезный вопрос. Во всяком случае, ответить на него всерьез я не могу.

В «малых голландцах» меня привлекают прелесть обыденной жизни, настроение интимности и уюта. В этой, на первый взгляд, незамысловатой простоте много поэзии и много мудрости. Портреты Франса Хальса или на­тюрморты Виллема Хеды, достигающего поистине со­вершенной натуральности, иллюзорности фактуры, в иные моменты необходимы мне в большей степени, чем все новаторы двадцатого века, в том числе и Филонов. Они действуют на меня умиротворяюще, пробуждают во мне, пусть ненадолго, вкус к созерцательности как основе душевного равновесия, основе приятия мира. В моей не очень простой жизни это необходимо. И даже пейзажи Якоба Рейсдаля, такие, как «Болото» или «Еврейское кладбище», где на одном из надгробий художник на­чертал свое имя, сообщают мне, как ни странно, гармо­нию. Живопись «малых голландцев», каковы бы ни были их сюжеты, всегда излучает внутренний покой и явственно ощутимую, я бы сказал, осязаемую тишину, какое-то тихое свечение духа. Кстати, свои натюрморты они называли «stilleven», что означает «тихая жизнь», и это гораздо точнее выражает тот смысл, который они вклады­вали в изображение вещей, нежели «nature mort>, что означает «мертвая натура».

Люблю Валентина Серова. Его творчество для меня неразрывно связано с тем, как мучительно он работал. И, может быть, именно этим прежде всего ценно. Он просто не мог работать иначе как стиснув зубы, постоянно воюя с самим собой. Достаточно почитать его письма, чтобы понять, какими колоссальными усилиями воли достигал он легкости, непосредственности, от природы ему несвой­ственной. В его личности меня всегда поражало это упорство, соединенное со стремлением быть и казаться беззаботным. Последнее, впрочем, почти никогда ему не удавалось. Разве что во время путешествий по Греции или Италии. Путешествий, которые скорее напоминали бегст­во от собственных замыслов.

Но зачастую я не в состоянии ответить, почему один художник оставляет меня равнодушным, а другой — не перестает волновать. И это не противоречит той заповеди Измайловича, о которой я говорил выше: старайся понять, как сделана вещь.

Можно стараться это понять, можно отдавать себе отчет в том, в какой технике, в какой манере исполнена картина, и, храня объективность, отдавать должное ода­ренности автора. Но все аргументы будут мертвы, если главным из чувств, которые вызывает в тебе художник, остается лишь чувство почтительности.