Аркадий Райкин - Без грима

Рома и я принадлежали к той группе молодежи, которая только начинала свой путь в искусстве. (После института Рома успела один сезон поработать в Ар­хангельском театре юного зрителя.) Но как я уже упоминал, было среди нас много и таких артистов, которые имели впечатляющий опыт работы в «мало­форматных» театрах десятых — двадцатых годов: в «Кри­вом зеркале» и «Кривом Джимми», «Вольной комедии» и «Балаганчике», ТДВ (Театр для всех) и Ленинградском театре сатиры...

Сегодня все эти названия — далекая история, а для нас это было совсем недавнее прошлое, прямо или косвенно влиявшее на каждого члена труппы.

Несмотря на то, что все вокруг говорили о переходе эстрады на новые рельсы, мы твердо знали, чувствовали (хотя и не рассуждали об этом публично), что традиции ни в коем случае перечеркивать нельзя. Вероятно, на первых порах это и объединяло нас.

Вот почему меня сердит, когда приходится слышать, что театр Райкина возник на пустом месте. Я понимаю, что таким образом мне хотят сделать комплимент, но это медвежья услуга, честное слово. Более того, наш театр не смог бы обрести своего лица, если бы не опирался на традиции. Что-то отвергая, что-то развивая, порой идя на вынужденные компромиссы, мы никогда не были теми Иванами, которые не помнят родства.

Скажу больше. Память о традициях помогала нам сопротивляться давлению тех обстоятельств и тех конкретных лиц, которые стремились «академизировать» эстраду, ограничить многообразие ее форм.

Вообще, я абсолютно уверен в том, что подлинная новизна — и не только в искусстве — не может возникнуть лишь за счет отрицания. Испытание временем выдерживает лишь та новизна, которая не только отрица­ет, но и продолжает прошлое.

Иной раз столкнешься — в мемуарах ли, в ученых ли книгах — с дежурными сетованиями на то, что молодой советской эстраде (опере, оперетте, цирку и т. д.) до­стались в наследство лишь рутина и пошлость, и подума­ешь: полноте! Да как же не стыдно такое писать!

Пожалуй, когда речь заходит о наследии русской литературы, музыки, живописи, подобных перлов уже не встретишь. Да и понятно: произведения живут и говорят сами за себя. Что же касается сценического искусства, тем более эстрады, то здесь о качестве судить трудно.

Как бы то ни было, сводить наследие эстрады к полу­порнографии, к куплетам и скетчам на потребу обывате­ля — это значит фальсифицировать не только дореволю­ционную, но и послереволюционную историю этого искус­ства. Я намеренно не называю здесь имен многих выдающихся эстрадных артистов прошлого, потому что имею в виду общий уровень профессиональной культуры, достаточно высокий для того, чтобы мы не начинали с нуля.

Именно опытные артисты,— работавшие еще в балиевской «Летучей мыши» и кугелевском «Кривом зеркале», да и более молодые, успевшие в двадцатые го­ды пройти школу изобретательного и остроумного Да­вида Гутмана в Ленинградском театре сатиры,— именно они способствовали становлению нашего театра как те­атра синтетического актера. Актера, который должен уметь (в идеале, конечно) и легко вести диалог, и петь, и танцевать, и фокусы показывать, и конфери­ровать. Актера, чья профессиональная техника позво­ляет ему вызывать зрительское доверие и без которой (вот что главное) не может быть выразительным его общественный темперамент.

Сегодня мало кто помнит Зинаиду Рикоми. А в свое время она была очень популярна. Артистки стремились ей подражать, но без успеха: у нее был свой стиль.

Рикоми окончила Петроградскую консерваторию по классу вокала. Могла стать оперной певицей и, полагаю, весьма неплохой. Но такая карьера не прельстила ее. Очевидно, потому, что это не могло бы ей позво­лить развить другую сторону своего дарования — эксцентричность. В 1920 году она — в «Вольной комедии» под руководством Н. В. Петрова. Затем — три года — в «Балаганчике». Несколько сезонов в Театре сатиры. И наконец — в мюзик-холле, где она проявила себя наиболее ярко.

Она могла быть экстравагантна и лирична, изысканна и проста. В ней можно было обнаружить эта­кий ностальгический шарм, или, как бы мы теперь ска­зали, стиль ретро. Но если требовалось, она немедлен­но преображалась в подтянутую, спортивную комсомолочку.

Она легко вписывалась в хореографический рисунок «производственных» композиций Касьяна Голейзовского, который пытался вдохнуть ритмы индустриализации в мюзик-холльных герлс. Но была великолепна и в роли манерной, изломанной баронессы в антирасист­ском «Темном пятне», с размахом поставленном Гут­маном в мюзик-холле. В спектакле участвовал теа-джаз Утесова, позднее его сменил приехавший к нам на гастроли американский джаз «Вайнтрауб Синкопаторс».

Там же, в мюзик-холле, она сыграла дочку дирек­тора цирка Раечку в пьесе «Под куполом цирка» И. Иль­фа, Е. Петрова и В. Катаева. (Режиссер спектакля Федор Каверин — сегодня незаслуженно забытый — фактически повторил в Ленинграде блистательную мос­ковскую постановку, где ту же роль играла молодая Мария Миронова.)

Вместе с Алексеем Феона Рикоми поставила в мю­зик-холле спектакль «Небесные ласточки» по мотивам оперетты «Мадемуазель Нитуш» Эрве. От старой опе­ретты там мало что осталось. Зато это был настоя­щий мюзикл — жанр, которого мы тогда не знали. (Не следует путать те «Небесные ласточки», шедшие в музыкальной адаптации И. Дунаевского и Р. Мервольфа, с одноименным телемюзиклом, снятым гораздо позднее, в семидесятые годы.)

Еще одна подлинно синтетическая актриса нашего театра — Надежда Копелянская. Она почти всегда была вместе с Рикоми. Тоже окончила консерваторию. Тоже могла стать оперной певицей. Тоже не стала, а предпочла «малоформатные» театры, а затем и Ле­нинградский театр сатиры, из которого (тут ненадол­го дороги актрис расходятся) она вслед за Гутманом перешла в Театр сатиры московский.

Но вот она снова в Ленинграде, в мюзик-холле, где вместе с Дунаевским, Голейзовским, Николаем Черка­совым, Петром Березовым и замечательной актрисой, еще дореволюционной «звездой» оперетты и эстрады Наталией Ивановной Тамара участвует в создании спектакля «Одиссея», который поставил Николай Смолич. Одиссея играл Черкасов, а Копелянская — Пене­лопу.

Затем она — Дениза в тех же «Небесных ласточках», Алина в «Под куполом цирка». А после закрытия мю­зик-холла и тех неудачливых театров миниатюр, кото­рые предшествовали нашему, она — у нас.

Рикоми и Копелянская работали с нами до 1944 го­да. В основном как исполнительницы песен. Их номера были эффектны, театрализованны. Но когда мы решительно отказались от каких бы то ни было вставных номеров, пусть даже очень хороших, им пришлось уйти.

Дело прошлое, но, наверное, надо было что-нибудь придумать для них, сделать так, чтобы они остались. Да что теперь говорить! Впрочем, не случайно в по­слевоенные годы они исчезли с горизонта. Исчез даже сам тип артиста, которому они принадлежали.