Дмитрий Щеглов - Любовь и маска

Пятеро актеров, принятых осенью 1921-го в Пролеткульт: Александр Левшин, Александр Антонов, Михаил Гоморов, Максим Штраух и Григорий Александров — впоследствии станут ассистентами кинорежиссера Эйзенштейна.

А начинали они с бродячего театра «ПереТру» (Передвижная Труппа: «Терпение и труд…»), который, однако, совсем недолго и без особого успеха «бродил». Вскоре он обосновался на Воздвиженке, в бывшем особняке А. А. Морозова, в доме-раковине, который неразборчиво ютил в своих стенах самые взаимоисключающие течения и веяния: преподававшего здесь свою систему Станиславского и начинающего режиссера Мейерхольда; Форрегера, призывавшего к футуристическому театру, и драматурга (а по совместительству наркома просвещения) Луначарского; будущие лефортовцы выкрикивали тут свои лозунги про отказ от прошлого, а Михаил Чехов, развивая систему Станиславского, преподавал методику йогов.

Эйзенштейновская пятерка усердно изучала марксизм, приправленный теорией психоанализа Фрейда, — смесь, если вдуматься, столь же гремучая, сколь и закономерная.

Результатом этих штудий стало действо

на ВСЯКОГО

мудреца

ДОВОЛЬНО

простоты.

Набранные аршинными буквами слова ВСЯКОГО ДОВОЛЬНО определили высоту творческих задач спектакля.

Действие было перенесено в эмиграцию. Городулин превратился в фашиста, Крутицкий в Жоффа, Мамаев в Милюкова — все в таком духе. От текстов Островского осталось только то, что было пригодно к пародированию, то есть около 99 %.

Александров в роли Галутвина, международного авантюриста без определенных занятий, в черной полумаске с зелеными электрическими глазами, во фраке и в цилиндре летал на трапеции, стоял на голове, ходил на проволоке (однажды чуть было не сорвался в переполненный зал), проделывал еще множество подобных фокусов. Впоследствии под всю эту молодежную свистопляску был подведен методологический базис, получивший название «монтаж аттракционов».

В стремлении удивить, обогатить спектакль эйзенштейновцы решили превратить дневник Глумова в киноленту.

«Кинодневник» стал их первым фильмом. Его смастерили под впечатлением заграничных боевиков — все те же погони, стрельба, мордобой; были предусмотрены такие простенькие вещи, как балансирование на карнизах крыш, прыжки с аэропланов и многое другое в том же духе, — операторы один за другим отказывались снимать эйзенштейновские фантазмы по причине их технической неосуществимости. В конце концов их «деловито и спокойно снял Б. Франциссон», вспоминал Александров в своей книге «Эпоха кино».

Отрывки из этого фильма чудом сохранились.

Пырьев и Штраух в клоунских костюмах крутят хвост ослу. Александров в своей полумаске лезет на островерхую башню морозовского особняка, потом, стоя у афиши во фраке, раскланивается направо и налево. Неподалеку в ужасающем мешковатом костюме, с большой растрепанной головой, кланяется Эйзенштейн.

Декрет о национализации частной кинопромышленности вышел 27 августа 1919 года. В сентябре того же года начала действовать Московская государственная школа кинематографистов под руководством В. Гардина. Через пару лет вышел первый советский художественный фильм «Серп и молот»: история угнетенного крестьянина Ивана Горбова и его детей, одного из которых играл Всеволод Пудовкин — в то время студент киношколы.

В январе 1921-го еще не добитый всеми своими параличами Ленин направляет сердитую директиву, которую стоит процитировать:

«Наркомпрос должен организовать наблюдение за всеми представлениями и систематизировать это дело..

Все ленты, которые демонстрируются в РСФСР, должны быть зарегистрированы и занумерованы в Наркомпросе. Для каждой программы кинопредставления должна быть установлена определенная пропорция:

а) увеселительные картины, специально для рекламы и для дохода (конечно, без похабщины и контрреволюции) и

б) под фирмой „из жизни народов всех стран“ — картины специально пропагандистского содержания, как-то: колониальная политика Англии в Индии, работа Лиги наций, голодающие Берлина и т. д. и т. д.

…Специально обратить внимание на организацию кинотеатров в деревнях и на Востоке, где они являются новинками и где поэтому наша пропаганда будет особенно успешна».

Нэповская «оттепель», отогревшая кинопрокатчиков и давшая работу скромной аккомпаниаторше Л. Орловой, вскоре обернулась привычными «заморозками» — в марте 1923 года помогавший своему патрону Александров занимался привычным делом — перемонтировал в особняке на углу Тверской и Станкевича старые ленты на новый, революционный лад.

Любопытно, вспоминала ли народная артистка СССР Любовь Орлова те фильмы — «Доктора Мабузе», например, со знаменитым Клаем Рогге, — которые в расторопных руках молодого Григория Васильевича превращались в пламенные агитки?

Вскоре она смогла оставить аккомпаниаторство. Курс актерского мастерства у Телешовой был пройден.

В Москве середины двадцатых существовал только один театр, в котором могли бы воплотиться мечты Орловой о музыкально-артистической карьере.

В студию при Московском Художественном театре, созданную В. И. Немировичем-Данченко еще в 1918 году, она пришла во время ее реорганизации, точнее, в момент создания на ее основе Музыкального театра (1926 г.), получившего вскоре имя его основателя. Пришла, скорее всего, с ведома и по протекции своего педагога Е. С. Телешовой. Двадцатичетырехлетняя Орлова была принята хористкой.

Немирович-Данченко был для нее фигурой полумифической, эфирной, чисто условно связанной с обстоятельствами земного бытия, — «великий режиссер, выдающийся драматург, известный писатель». Это было так далеко и так пугающе отзывалось тишиной мхатовских пауз, что поначалу она просто боялась попадаться ему на глаза.

Это было время, когда артистку, застигнутую в фойе за жеванием дежурного бутерброда, без лишнего шума убирали из театра. Хождение на цыпочках — не выдумка и не преувеличение, а укорененный стиль тех, кому это было удобно и кто имел на это некоторые основания.

Репетиции проходили тихо, как в библиотеке или у постели больного.

Говорили, что Немирович особенно тонко и удачно показывал женщин, то есть женские роли.

Говорили, что много лет спустя во время застолья — в пересыпку с рассказами и анекдотами мужа — Орлова призналась, что с какого-то момента стала все чаще ловить на себе заинтересованнопристальный взгляд своего руководителя. В отличие от Станиславского, красневшего при виде полуголой Дункан, Немирович отлично умел вгонять в краску хорошеньких дебютанток.

В один из дней Орловой передали, что Владимир Иванович хотел бы встретиться с ней и поговорить.