Дмитрий Щеглов - Любовь и маска

Ведь был же еще и ее возраст.

Возраст, который упорно и, кажется, абсолютно искренне не замечал покуривающий гаванские сигары, всем довольный Григорий Васильевич.

Было ли его поведение просто нормой воспитанного человека, не привыкшего демонстрировать на людях свое истинное состояние, а на самом деле переживающего что-то похожее на кризис, несколько вальяжный, без особых надрывов, — кризис человека, не желавшего участвовать в происходящем? Возможно и так…

Но было и еще одно обстоятельство, делавшее Григория Васильевича особенно покладистым и сговорчивым.

В середине 1952 года был арестован его сын Дуглас. Василий — как его чаще называли — угодил в тюрьму в то время, когда Сталину пришло в голову организовать процесс над детьми всевозможных знаменитостей — большей частью из сферы культуры и искусства. Смерть Кормчего (метившего, разумеется, в родителей) помешала осуществлению этого замысла. Дугласа выпустили весной 53-го.

Рассказывали, что отец был невероятно напуган этим арестом. Бледный, но по-прежнему невозмутимо попыхивающий гаванкой, он только раз пришел на свидание к сыну. Остриженного, сильно похудевшего Дугласа ввели под конвоем. Григорий Васильевич ласково улыбнулся.

— Ну, как ты УСТРОИЛСЯ? — поинтересовался он, — тебе ничего не надо?

— Нет, папа, мне ничего не надо, — ответил Дуглас.

Через несколько секунд его увели.

Конечно, УСТРОЕННОСТЬ Александрова и Орловой была такой, что теперь наивно изображать их жертвами времени — того самого времени, символом которого они для многих являлись, но упрощать ситуацию до схоластической концепции «двух сталинских апологетов» было бы совсем примитивно и скучно.

Были живые люди, и эти люди делали фильмы, снимались в них, и это продолжалось без малого двадцать лет. Вполне достаточный срок для того, чтобы выжать из человека все, на что он способен…

Видимо, этого срока хватило и для «золотоволосого бога».

Неторопливое высиживание очередного сценария музыкального фильма заканчивалось съемками «…Эльбы». Потом — «…Глинки». Безупречный Гриша, казалось, не замечал, что ее время как актрисы уходит.

Моссоветовское предложение подоспело как нельзя кстати.

Отправляясь летом 1947 года на Венецианский фестиваль, Орлова уже знала, что будет участвовать во всесоюзном конкурсе Джесси. Конечно, это был риск — и дело тут не в самом конкурсе…

Дебюты киноактеров в театре не так уж часто обходятся без конфуза или того блеклого полууспеха, который хуже иного провала. Другое дыхание, другой ритм, другие законы. Театральные актеры обычно без особых проблем выдерживают испытание кино. Чего нельзя сказать об обратных случаях. Тут нет никакого антагонизма или оценочности — просто театр древнее и учит актера существованию в длинных временных кусках, которые сокращаются и концентрируются в более молодом виде искусства. Принцип от большего к меньшему, от общего к частному обычно действует безотказно. Успехи киноактеров на профессиональной сцене можно пересчитать по пальцам. На дебют замечательной актрисы кино 50–60-х в «Современнике», как рассказывают, смотреть было мучительно. Тут можно с ходу привести десяток примеров, но вряд ли стоит походя задевать людей, оказавшихся на сцене скорее в силу обстоятельств, а не ради творческого эксперимента.

Завадский вспоминал, что поначалу Орлова на репетициях вела себя несколько наивно. Она не брала роль в целом, репетируя кусками, кадрами, ее «кинорефлекс» требовал детальной проработки любого движения — внутреннего и внешнего, почти не оставляя места для импровизации. Кроме того, выяснилось, что у дебютантки неважная память «психо-физических» действий. То есть в пределах небольшой сцены, части сцены — кадра все шло благополучно, но, когда возникала необходимость соединять, прогонять целые акты, все сыпалось, и приходилось начинать заново.

Нужно было обладать тактом и театральной мудростью Ирины Сергеевны Вульф (это была ее совместная постановка с Ю. А. Завадским, но именно она большей частью работала с Орловой), чтобы, с одной стороны, добиваться своего, а с другой — не показывать виду и подавлять свое удивление перед некоторым профессиональным простодушием сорокапятилетней дебютантки, народной артистки, лауреата скольких-то премий.

Снимая ту сцену «Весны», где Никитина лежит на спине, закинув голову, Александров старался максимально выразить ощущение внезапного восторга и радости — подолгу искал выгодные для актрисы ракурсы, ставил свет. «Еще раз, пожалуйста, Любовь Петровна!» — слышался его голос. Орлова провела в заданной мизансцене около пяти часов. Поражаясь ее терпению и мужеству на съемочной площадке, Ирина Сергеевна спустя два года обнаружила их и в театре.

Нонна Петровна Орлова (сестра), Петр Федорович Орлов (отец), Любовь Орлова, Евгения Николаевна (мать) с Бимкой, начало 30-х годов.

В роли Перриколы, 20-е годы.

Грушенька в фильме «Петербургская ночь».

С педагогом в танцклассе, середина 30-х годов.

Калинин вручает Орловой орден. Кремль, 27 апреля 1938 года.

Ул. Немировича-Данченко, кабинет Александрова — Орлова с Васей Голиковым, внучатым племянником. 1939 год.

Орлова, середина 30-х годов.

«Цирк», аттракцион «Полет на Луну». 1936 год.

В квартире на Немировича-Данченко: Орлова, Александров, Евгения Николаевна с друзьями. 1945 год.

Паула Менотти в фильме «Дело Артамоновых».