Виктор Филимонов - Андрей Тарковский

Рэд уже и не пытается думать. Он только твердит про себя с отчаянием, как молитву: «Я животное, ты же видишь, я животное…»

И далее – монолог, завершающий повесть:

«…Я не умею думать, эти гады не дали мне научиться думать. Но если ты на самом деле такой… всемогущий, всесильный, всепонимающий… разберись! Загляни в мою душу, я

знаю – там есть все, что тебе надо. Должно быть. Душу-то ведь я никогда и никому не продавал! Она моя, человеческая! Вытяни из меня сам, чего же я хочу, — ведь не может же быть, чтобы я хотел плохого!.. Будь оно всё проклято, ведь я ничего не могу придумать, кроме этих слов – СЧАСТЬЕ ДЛЯ ВСЕХ ДАРОМ, И ПУСТЬ НИКТО НЕ УЙДЕТ ОБИЖЕННЫЙ!»

Это буйное от невозможности самопреодоления косноязычие заставляет вспомнить героев отечественной литературы от чеховского Лопахина до Платонова и Шукшина. Прорыв к личностно выстраданному слову является у целого ряда низовых героев кинематографа середины 1970-х. Это касается не только героя Шукшина или героя «Романса о влюбленных», но и героев Глеба Панфилова, в том числе и его «Прошу слова» (1976), которое резко не понравилось А. Тарковскому. Эта тенденция в отечественном кинематографе, пожалуй, не была для него внятной. Во всяком случае, косноязычный герой «Пикника» не заинтересовал режиссера. Он не захотел иметь с ним дела.

Сценарий «Машина желаний» был опубликован в 1981 году [197] См.: Сборник научной фантастики. Вып. 25. М.: Знание, 1981. . Но не он был окончательным вариантом. В окончательном варианте сценария братья Стругацкие отводили себе роль уже не соавторов Тарковского, а подмастерий, исполнителей заказа.

Тем не менее интересно взглянуть на вехи пути превращения «бандита» в «апостола», совершенно чуждого прозе писателей.

В «Машине желаний» сюжет отчетливо сдвинут к притче. Здесь у персонажей нет имен: Писатель, Профессор, Проводник. Они движутся к заветному месту. Проводник еще абсолютный антипод того, что изображает А. Кайдановский в картине Тарковского. Он действительно бандит, гораздо более неприятный, нежели Рэд Шухарт.

Проводник страшно удивляется, когда узнает, что никто из его спутников не только не хочет испробовать машину желаний, но один из них (Профессор) вообще намерен ее уничтожить. Мало того, Писатель еще и растолковывает Проводнику, почему не следует обращаться к «золотой рыбке». Сам Писатель не хочет свою душевную «дрянь людям на голову выливать, а потом, как Дикобраз, в петлю лезть». Вспомним, что Дикобраз – это учитель Проводника, когда-то добравшийся до машины желаний с целью воскресить своего брата, которого взял с собой в Зону и где-то вместо себя подставил. Брата Дикобраз не воскресил, но страшно разбогател, после чего повесился. До Проводника благодаря усилиям Писателя постепенно стало доходить, что хотя он и идет за здоровьем для дочери, а получить может только то, что в нем засело как его природа. И вернется «либо калекой, тухлой гнидой», «ни на что не годной от срама, либо таким уж зверем», что и Дикобраз по сравнению с ним ангелом покажется.

«Гнилая интеллигенция» загоняет Проводника в нравственный тупик, выводит его из равновесия духовной глухоты, душу, как он выражается, ему разъедает. Он вынужден с незнакомыми до этого вопросами обратиться внутрь себя, к своей сути. Проводник оказывается в ситуации, подобной той, в которой оказался к финалу повести его предшественник — Рэд Шухарт.

Итог посвятительно-испытательного пути, каким прошли герои «Машины желаний», — единение в любви и взаимопонимании. Это и есть осуществление того, что можно назвать счастьем для человечества. Сталкер хвалится жене своим приобретением: Писатель и Профессор теперь его друзья, больше пока ничего не получилось.

Итак, сталкер фильма — прямая противоположность и Шухарту, и герою «Машины желаний». Герой стал оформляться таким, каков он есть, после инфаркта и представившейся Тарковскому прямой опасности умереть, забыться сном.

Свои воспоминания о работе с Тарковским А. Стругацкий начинает с июля 1978 года, когда и произошло событие, по-разному освещаемое его свидетелями, но в результате которого режиссер решил делать не одно-, а двухсерийный фильм. Тарковский потребовал от фантастов в кратчайший срок предъявить новый, двухсерийный сценарий. И главное: сталкер должен быть другим. Каким именно. Андрей Арсеньевич не уточнил, но твердо заявил: «Чтобы этого вашего бандита в сценарии не было!» В результате была написана притча, где проводником становится «Апостол нового вероучения, своего рода идеолог» [198] О Тарковском: Воспоминания. С. 172. .

Реакция Тарковского на представленную работу: «Первый раз в жизни у меня есть мойсценарий» . Но это, как мы думаем, не был сценарий Стругацких.

К трансцендентному в картине Тарковский шел, может быть, неосознанно, но с момента знакомства с повестью. Иной путь был ему и неведом. В конце декабря 1974 года, напомним, он, «лавируя» среди замыслов, минует Достоевского, Толстого и упирается в Стругацких. Фильм по их повести кажется ему в это время наиболее для него «гармонической формой» . Непрерывное, подробное действие, уравненное вместе с тем с религиозным действом, «чисто идеалистическое, то есть полутрансцендентальное, абсурдное, абсолютное» . Схема существования человека, стремящегося действенно понять смысл жизни. И даже, поддавшись, может быть, вдохновению минуты, планирует себя на главную роль. Симптоматично и то, что размышления о «Пикнике» происходят в контексте нащупывания главной творческой цели режиссера, куда может быть отнесен фильм о Мышкине-Христе, но и фильм о натуральном Иисусе, пути работы над которым намечает в это время Тарковский. Дело в том, что в этих замыслах маячит фигура, близкая Артуру из «Пикника», но приближающаяся скорее к Мышкину. У Тарковского даже возникает мысль сделать таким персонажем девушку…

А может быть, им руководили вполне меркантильные планы, как в случае с Кончаловским и его «Сибириадой» (1979), которую Андреи Сергеевич иногда трактовал как «пропуск за рубеж». Ведь после «Сталкера» маячил возможный отъезд в Италию, а сам сценарий в первоначальной заявке Стругацких казался чуть ли не боевиком с фантастическим уклоном, притом разоблачающим «звериный оскал» капитализма.

Мы уже цитировали М. Чугунову, убежденную, что вначале сценарий был чужд Тарковскому, отчего и переделывался потом «двенадцать или тринадцать» раз. И в самом первом варианте вообще писался для режиссера Георгия Калатозишвили, то есть «Сталкер» Тарковского, по мнению Чугуновой, «начался с заказного сценария».

Первоначально место съемок «Сталкера» было найдено в северном Таджикистане, в городе Исфара. Там нашлись заброшенные шахты, лунный пейзаж, как и просил режиссер, — «земля после атомного взрыва». Натуру предложил узбекский режиссер Али Хамраев, попутно устроивший вечно простуженному Андрею лечение и отдых в восточном вкусе. И натура, и восточные забавы вполне, кажется, удовлетворили столичного гостя. По фотоснимку тех мест, использованному в документальном фильме И. Майбороды «Рерберг и Тарковский: Обратная сторона Сталкера» (2009), чувствуются и загадочность, и напряженность предполагаемого киносюжета. А.Гордон вспоминал, что «уникальная природа» Исфары «абсолютно выражала первоначальные представления Тарковского о среде будущей картины».