Виктор Филимонов - Андрей Тарковский

Завершающая часть фильма — возвращение домой и превращение дома . Вспомним, что открывается нам в заключительных эпизодах. Женская рука ставит на пол миску молока, которое, по принятому в фильмах Тарковского обычаю, проливается — млеко жизни с избытком. Собака, прибывшая из Зоны, лакает его, как бы причащаясь новому жилищу. Похоже, Проводник перетаскивает общий дом Зоны в свое частное жилище. Сталкер ложится на пол рядом с лакающей собакой. И это тоже выглядит причащением дому после странствий.

И вот он начнет жаловаться, выплескивать все свои сомнения жене, чего бы никогда не случилось в Зоне. На наш взгляд, это наиболее существенный момент для понимания и фильма, и состояния его создателя во внефильмовом существовании. И это еще одна «болевая точка».

— Если бы вы [212] Можно воспринимать это «вы» как местоимение множественного числа – обращение к жене и дочери, а можно и как вежливую форму обращения только к жене – «Вы». Ведь именно на «Вы» обращался к своей супруге Тарковский, как, впрочем, и она к нему. только знали, как я устал! Одному Богу известно… Еще называют себя интеллигентами!.. Эти писатели! Учители! Они же не верят ни во что… У них же орган этот, которым верят, атрофировался за ненадобностью…

Жена успокаивает его, подымает, снимает с него куртку… Усаживает на кровать. Он раздевается и ложится. Она помещается рядом, поправляет подушку. Привычным жестом достает лекарство из кармана, дает ему… Мы видим, что Сталкер — жалкий, больной человек, с вечной простудой, болями в горле. Вероятно, отсюда и повязка на его шее… [213] Известно, что Тарковский хотел пригласить Кайдановского на роль Горчакова в «Ностальгии» еще и потому, что актер, как казалось режиссеру, похож на Ван Гога. Тарковский хотел перевязать голову актера, подобно тому, как перевязывал свою Ван Гог после того, как отрезал себе ухо. Повязка в «Сталкере», как и пятно на остриженной голове, - примета незащищенности и одновременно избранности. А с другой стороны, и сокрытие, возможно, следов попытки самоубийства, по примеру, может быть, своего учителя — Дикобраза.

Его обвинения в адрес недавних спутников явно несправедливы. Они не виноваты, их пожалеть надо, говорит жена. Но пожалеть надо и ее мужа, обвиняющего от отчаяния и собственного бессилия. А может быть, и от собственного неверия. Он продолжает: «… Никто не верит. Не только эти двое. Никто… И не нужна им Комната. И все мои усилия ни к чему… Не пойду я туда больше ни с кем!..»

«А хочешь, я пойду с тобой?» – вдруг предлагает жена. Эта реплика, может быть, самый блистательный и оправданный личной жизнью режиссера сюжетный «ход». «Думаешь, мне не о чем будет попросить?» Но Сталкер не соглашается. Почему? «А вдруг и у тебя тоже ничего не выйдет?..» Он никогда не отпустит свою жену в Зону, потому что все-таки не Зона, не он сам, а именно эта женщина, совместное с ней бытие и есть последний форпост веры, которым нельзя ни за что рисковать.

Когда видишь, как жена Сталкера укачивает своего неприкаянного мужа, то помимо всякой метафизики и мистики убеждаешься: Тарковский кричит о себе. Таков автопортрет художника, вроде бы убежденного в божественной обеспеченности своей миссии, но при этом то и дело впадающего в сомнения, достигает ли его «глагол», внушенный Богом, слуха тех, кому адресован. Мучительные сомнения в собственной миссии: верят ли в нее другие? сам он верит? Зона и есть творчество, призванное, кажется, объединять людей переживанием высоких мгновений бессмертия в единстве с другими людьми, с природой, с Богом, наконец. Но нужны ли кому-нибудь и он сам, Тарковский, и его кино? Вот и вклинивается крамольное: человеку человек не нужен! Напротив, зависимость от других людей, любовь к ним, мешающая отдельному существованию личности, — недостаток. Более того, свидетельство неумения построить собственную жизнь независимо от других .

Финал, обнажая сомнения Сталкера, одновременно открывает источник его энергии для встречи с Зоной в творческом экстазе. Источник — Жена, о чем он, может быть, и не подозревает. Но в том, что она абсолютная, идущая изнутри самого естества мироздания Вера-Надежда-Любовь, убеждает нас ее монолог:

« – Вы знаете, мама была очень против. Вы ведь уже поняли, наверное, он же блаженный… Вся округа над ним смеялась. Он был растяпа, жалкий такой… А мама говорила: он же сталкер, он же смертник, он же вечный арестант… и дети. Вспомни, говорила она, какие дети бывают у сталкеров… А я даже с ней не спорила. Я и сама это знала: и что смертник, и что арестант, и про детей. Только что я могла поделать? Я уверена была, что с ним мне будет счастье. Я знала, конечно, что и горя будет много, но я подумала: пусть лучше будет горькое счастье, чем серая унылая жизнь. А может быть, я все это уже сейчас придумала. Тогда он просто сказал: “Пойдем со мной!” И я пошла. И никогда об этом не жалела. Никогда. И плохо было. И страшно было. И стыдно было, и все-таки я никогда об этом не жалела и никому не завидовала. Просто судьба такая. Жизнь такая, и мы такие. А если бы не было в нашей жизни горя, то не было бы лучше. Хуже было бы. Потому что такого счастья тоже не было бы. И не было бы надежды. Вот…»

В этой сцене все совершенно реально и прозаично, кроме разве что пуха, вроде ангельских перышек, над ложем героя. Любовь женщины, отправляющей в путь, принимающей после и насыщающей энергией для нового пути. Странствие это только потому и возможно, по внутренней установке автора, что есть его начало и его завершение — Женщина и Дом, куда обязательно состоится возвращение. Уходя, Сталкер, конечно, жертвует всем этим для Царства Небесного, для приобщения несчастных к общечеловеческому братству в Зоне, утопического в принципе, а потому — сиюминутного. Но эта жертва чревата Возвращением, обеспеченным незыблемостью исходного пункта.

Фильм этот — поступок по сути его мучительной исповедальности, жалобы, если хотите, и одновременно мольбы о спасении. Предметом исповеди (как и проповеди) становятся сомнения художника в правильности и праведности избранного им пути. Праведно и правильно ли жертвовать всякий раз, отправляясь в художническое странствие, бытом для Бытия, домом земным дня дома, образно говоря, небесного? Больше всего хотелось Андрею Арсеньевичу безоглядно отдаваться своему апостольству в творчестве. А потом, изнуренному миссией, возвращаться в дом, где тебя встретят невопрошающей любовью и бескорыстной заботой, где можно будет пожаловаться и поплакаться на непонимание и одиночество и погрузиться в сон как во временное небытие. Но был ли такой дом в реальности?..