Виктор Филимонов - Андрей Тарковский

В повести Валентина Распутина «Прощание с Матерой» и в се экранизации, поставленной Л. Шепитько и Э. Климовым, горят избы вековой деревни, планируемой государством к затоплению. И там пожар, как и возможное затопление, акт противоестественный, катастрофа, спровоцированная обществом, утратившим связь с корнями. У того же Распутина в 1985 году появится еще одна «пламенная» повесть — «Пожар».

В ней герой покинет место своего постоянного родового проживания из-за дурной забавы пришлых чужаков с огнем.

Во всех этих произведениях сожжение крестьянского обиталища обставлено библейскими приметами конца «ошибочной» цивилизации, которой противостоят уходящие цельность и чистота, воплощенные в мифе Избы. А мысль о добровольном принесении ее в жертву просто невозможна! Не самопожертвование, а обряд вынужденного погребения жилища, павшего на поле брани то ли с советской цивилизацией, то ли с цивилизацией как таковой.

Но герой пьесы в рассказе Шукшина именно жертвует домом! И жертва приносится на алтарь колхозной коммуналке, категорически отвергающей всякое частное обустройство своих членов. Однако это опять-таки насильственно востребованная жертва. Настоящий конфликт рассказа — в противостоянии анонимного колхозного общежития вроде того, что сооружается в «Котловане» Платонова, жилищу частному как выражению самостояния человеческой индивидуальности.

В ходе шутовской дискуссии членов драмкружка, жителей села Новое, явственной становится драма русской деревни. Естественная форма общности — «крестьяне» — неактуальна после переворотов XX века. Явилось противоестественное — «колхозное крестьянство». Понятие, в котором первая составляющая отрицает вторую. Жители Нового, как и герои пьесы — люди бездомные и, кажется, удовлетворенные ной анонимностью. Но у Шукшина сквозь коллективистское мировидение пробивается все же естественная жажда частного домоустройства как опоры индивидуального бытия. Конфликт окрашивается чуть не юродивым авторским смехом, едва прикрытым балагурством.

Правда, на рубеже 1970-х, когда появился рассказ Шукшина, частная жизнь как таковая только брезжила в отечестве. Строго говоря, жертвовать-то пока нечем. Сросшегося с вековой традицией частного дома еще нет. Это в «Жертвоприношении» за образом дома, по замыслу Тарковского, должна угадываться его вековая история. Тем не менее уже и в рамках советского образа жизни действие «общинных» норм выглядит безнравственно. Следование этой химере отсекает всякого конкретного человека от круга близких, а затем и дальних для него людей. Все они вместе и по отдельности неинтересны абстрактному коллективизму, как и вообще идее «счастья для всех» .

Разрешение неразрешимого в условиях советского строя противоречия может быть лишь абсурдным: взамен сожженного собственного Ивану в награду за «подвиг» предлагают дом казенный . Временного отступника возвращают в анонимность коммуны.

Жертвоприношение у Тарковского напрашивается на аналогию с происшедшим у Шукшина. Ведь по существу Александер (как и Доменико) жертвует не столько во имя семьи, сколько для общего блага, как внушается и Ивану Петрову. Однако в мире Шукшина такая жертва, как мы пытались уже сказать, абсурдна.

Чем жертвовать? «Крышей» в кавычках?

Крестьянский дом как таковой уже канул в Лету осев мифом в памяти бывших крестьян. Частное существование, заторможенное отечественным социализмом, еще не нашло своего фундаментального воплощения в жизни советского человека. Не только крестьянина в прошлом, но и тех, кто традиционно, по происхождению был связан с высокой культурой.

Иными словами, добровольное жертвоприношение, наподобие того, что совершалось у Тарковского, в условиях родных осин в ту же историческую пору было бы лишено всякого смысла. Попробуй режиссер учинить соответствующий сюжет на отечественной почве — даже с разрешения властей, — сама наличная реальность оказала бы сопротивление.

Иное дело — Александер…

Но где же он будет жить? Где он будет обитать в земной жизни, когда покинет больницу? И покинет ли? Где будут жить его жена, падчерица, сын, наконец? И как они будут жить? Или тут граница, за которой для героя начинается инобытие, то есть иное, в прямом смысле, бытие? Скажем, бытие духовного странника… Или просто небытие?

Художественная логика картины в отличие, скажем, от реальной жизни семьи Тарковского не предусматривает разнообразия ответов на эти вопросы, которые будоражат не только обыденное сознание… Хотя, между прочим, и сам герой в какой-то момент поддается соблазну сомнения: а вдруг никакой угрозы войны и уничтожения не было? вдруг ему все это просто привиделось и тогда совершенно нелепой и разрушительной будет выглядеть его акция?..

У Тарковского ответ продиктован переживанием «личного Апокалипсиса»: смерть сразу отменяет все вопросы. И сюжет немедленно, с начала картины переводится в пространства венной и бесконечной вселенной. А там некому ни задавать вопросы, ни отвечать на них…

Во всех пожарах, здесь упомянутых, к которым мы могли бы добавить и другие, в том числе и в пожаре «Жертвоприношения», очевидно указание на окончание времен или, во всяком случае, на уход, гибель конкретной исторической эпохи. Когда мы видим пожар в «Прощании» или в «Сибириаде», то у нас нет сомнения — это конец не только отечественного социализма, но и эпохи всякого общинного и образа жизни, и мировидения. Уход этих эпох не исключает жертв, напротив, их предугадывает даже тогда, когда человечество, смеясь, расстается со своим прошлым.

Жизнь и смерть Андрея Тарковского, его творчество, в свою очередь, как-то уж слишком вызывающе отмечены символикой Конца . Вплоть до того, что в подводных собраниях предметов в «Сталкере» нашлось место и для календарной странички от 28 декабря, указывающей на дату кончины художника в ночь с 28 на 29 декабря. Режиссер уходит из жизни, поставив фильм о нагрянувшей мировой катастрофе и поведении человека перед лицом ее. Уходит в конце 1986 года, окрашенного заревом чернобыльского пожара.

Последний поступок Тарковского отливается в символ конца времен, сурово помеченных бездомьем отечественного социализма. Возникает мысль, что именно нашим сиротством художник был «послан» в мир искать духовное пристанище, объединяющее природу и человека. Ничего похожего совершить в постсоветский период уже не представлялось возможным — в такой простодушно откровенной до гениальности форме.

Иссяк пафос неизбывной «народной тоски по братству». Иссяк пафос неизбывной «народной тоски по братству». Тарковский оказался последним «коммунистом», наследником именно русских гениев, подобных Достоевскому и Толстому, умевших переживать сомнительную с обыденной точки зрения актуальность «соборной» идеи. Притом что он и сам, похоже, чувствовал ее сомнительность перед лицом слишком очевидной безысходности существования личного.