Виктор Филимонов - Андрей Тарковский

Действительно, были творческие судьбы, гораздо более драматичные по существу, нежели судьба Андрея Тарковского, но именно он, его доля стали символом хождения по мукам Художника в советскую эпоху. Есть над чем задуматься.

Правда, досталось уже и «Катку» во время обсуждения режиссерской разработки литературного сценария в июле 1960-го. Художественный руководитель объединения детский режиссер А. Птушко отмечал, что «сценарий с душком», поскольку в нем противопоставлены «этот вундеркинд» и «парень — водитель катка». Режиссер В. Журавлев категорически требовал фильм не запускать. А. Тарковский, будучи еще студентом, тем не менее проявил характер бойца в своем довольно резком выступлении.

Картину все же запустили. Новое обсуждение состоялось уже в конце 1960 года. Смотрели первый черновой монтаж. На этот раз обнаружили в фильме развитие темы «бедных и богатых». Вновь говорили о длиннотах. Требовали хорошего конца.

В результате финал был переделан.

Мальчик все-таки покидает квартиру, из которой его не выпускала мать. Но как! В финальном эпизоде он, запертый дома, смотрит на себя в зеркало и воображает, что ему удалось преодолеть заточение, то есть входит в зазеркальный, сказочный мир . Он вырывается на простор текучего асфальта, догоняет каток, взбирается на него и садится рядом с водителем. Все снято с верхней точки: залитый солнцем асфальт с блестящими лужами, ощущение взлетной полосы. Но это скорее желаемое, нежели действительное, – как полет в финале и «Иванова детства», только без страшного черного дерева, конечно.

Финал «Катка» рифмуется с настроением «Красного шара». Там полет – это исход из равнодушного, тупого и жестокого мира. Здесь – из заточения, которое невольно создает для маленького музыканта его бытовое окружение.

Мир фильма сущностно конфликтен. Здесь есть образ бытово организованного «низового» пространства: улица с ее агрессивной стихией, когда-то привлекавшей Андрея, «метрономом» расчисленное пространство музыкальной школы, суровый материнский регламент Сашиной квартиры. Общение мальчика и мужчины преодолевает бытовую прозу, возвышает ее. Это становится очевидным в сцене, когда мальчик, в ответ на просьбу Сергея, вдохновенно играет на скрипке. На первых этапах творчества Тарковского (во всяком случае, пока он сотрудничал с Кончаловским) для него существен диалог «низового» и «высокого», отошедший позднее на второй план, а потом и устраненный из его художественного мира.

После «Иванова детства» Тарковский будет отвергать так называемый «поэтический кинематограф», к которому относили и «Каток», и полнометражный дебют режиссера. Но во всех его картинах, исключая, может быть, «Андрея Рублева», в глубине сюжета живет условность проповедующей притчи. Само название того же «Катка и скрипки» — выражение притчевой коллизии, которую критики иногда сводили к оппозиции «искусство — труд».

Однако конфликтность понятий «каток» и «скрипка» — внешняя. На самом деле они находят общий язык, оборачиваясь единством. Фильм содержит в глубине своей коллизию, связанную с духовным становлением Тарковского в эпоху отрочества и ранней юности. Сложилось представление, что в это время (да и позднее) Андрей всегда был готов ответить, и довольно жестко, на всякое посягательство на его индивидуальную суверенность, в том числе и на посягательство улицы в лице того же, например, «фиксатого Шки». Марина Арсеньевна, например, твердо уверена в том, что брат ее никого и ничего не боялся. Выскажем все же предположение, что готовность нашего героя ответить «улице», ее темной стихии диктовалась и преодолением подсознательного страха перед ней, которого не мог не ощущать мальчик, воспитанный такой семьей. Причем страх этот, как мы думаем, сохранился в нем на всю жизнь и персонифицировался в тех безликих «субъектах», который, которым противостоял уже зрелый художник. Вот почему в его короткометражке так важен союз детства с физической и моральной стойкостью мужчины, отца. Здесь залог противостояния разрушительной стихии «улицы», с которой неожиданно вступает в невольный заговор обделенная мужским присутствием охранительная власть женщины.

Весной 1961 года Андрей Арсеньевич получает диплом с отличием об окончании ВГИКа. 15 апреля его зачисляют режиссером третьей категории на киностудию «Мосфильм». Летом того же года начинается работа над «Ивановым детством».

История создания фильма — давно легенда. Хотя бы потому, что картина, поставившая Тарковского в ряд гениев мирового кино и фактически определившая его судьбу, возникла случайно. Фильм под названием «Иван» по одноименному рассказу Владимира Богомолова ставил на «Мосфильме» молодой режиссер Эдуард Абалов. Сценарий был написан самим писателем в соавторстве с драматургом М. Папавой.

В рассказе Богомолова (1957) повествование ведется от лица лейтенанта Гальцева. Образ 11-летнего разведчика, созданный Богомоловым, явно не совпадал с тем, каким он предполагался в фильме Абалова. Иван рассказа был гораздо ближе к тому, которого сыграл уже Николай Бурляев в фильме Тарковского. Другое дело, что груз авторской автобиографичности в фильме перенесен на Ивана, а в рассказе автобиографичен, конечно, Гальцев.

Исключая сон Ивана в начале фильма о его довоенном детстве, дальнейшее развитие киносюжета вполне совпадает с рассказом. Однако прозаическое повествование обрастает массой подробностей «производственного» толка, поскольку и сам автор, и рассказчик — профессионалы войны, разведчики, на себе вынесшие весь ее быт, образно обобщенный у Тарковского. Но в фильм переходит граничащее с потрясением удивление взрослых, вызванное нечеловеческой выдержкой мальчишки, его способностью преодолевать, кажется, непреодолимое. В рассказе складывается образ невероятной силы духа, живущего в детском тельце Бондарева.