Виктор Филимонов - Андрей Тарковский

Принято считать, что Тарковскому не дали воплотить на экране произведения Федора Михайловича отечественные бюрократы от кино. Однако уже в эту пору у Андрея Арсеньевича возникают серьезные сомнения по поводу самой возможности с помощью кино адекватно «прочесть» произведения Достоевского, то есть так, чтобы в кинообразе нашел воплощение сам его дух. Не естественней ли «экранизировать» жизнь писателя?

Напомним, что у Тарковского с Достоевским были не столько отстраненные читательские отношения, сколько интимные, если хотите, продиктованные чувством духовного родства. В прозе Достоевского он узнавал себя, свою мировоззренческую проблематику, а то и просто факты своей жижи. В описываемый период непрекращающийся диалог с Федором Михайловичем был поддержан обострившимся у Тарковского интересом к, мистическому, к восточной философии. В дневниках вперемежку с Достоевским он то и дело цитирует китайских мудрецов. И едва ли не главным его открытием этого времени становится книга Германа Гессе «Игра в бисер», прочерчивающая путь героя к самопознанию и самоосуществлению как раз в восточном духе.

Заметим, что и Гессе серьезно увлекался Достоевским, написал о нем ряд заметок в годы Первой мировой войны. Размышляя о Достоевском, Гессе называет две силы, захватывающие его в творениях русского классика, два противоречивых начала. Голос первой силы «принимает смерть и отвергает надежду». Предпосылка его — «искреннее и откровенное признание, что наша жизнь, наша человечность – дело жалкое, сомнительное и, может быть, безнадежное». Но второй голос «указывает нам на иной, небесной стороне другое начало, противоположное смерти, другую действительность другую сущность: совесть человека. Пусть человеческая жизнь наполнена войнами и страданиями, подлостью и мерзостью, но ведь имеется еще и что-то иное: совесть, способность человека держать ответ перед Богом. Конечно, и совесть ведет через страдание и страх смерти к отчаянию и вине, но она выводит нас из невыносимой бессмысленности одиночества, приближает к пониманию смысла, сущности, вечности» [136] Гессе Г. Письма по кругу. М.: Прогресс, 1987. С. 143, 144. .

Нам кажется, что голоса этих «двух противоположных начал» звучали и в Тарковском. А в Достоевском, как потом и в Гессе, он находил переживающих его собственные внутренние борения авторов-собеседников. Собственно, краткая формула этих борений была уже обозначена — между грехом и святостью, что имело для Тарковского далеко не отвлеченный смысл, но конкретизированный его глубоко личными поисками пути к бессмертию. Творчество как нравственный поступок и пролагало для него такой путь.

Во время чтения «Игры» режиссер размышляет о сути истины, о возможности «связать человеческое с космосом», об определении религии, о смысле существования человека на земле. Фрагменты этих размышлений просочатся в диалоги и «полога «Светлого ветра» [137] См.: Киносценарии. 1995. № 5. , «Соляриса». А с другой стороны, очевидно, что мысли, занимающие художника, порождены и открытиями, сделанными во время работы над «Рублевым». Если в эпоху «Рублева» его еще можно было счесть атеистом (вспомним впечатления Ямщикова), то теперь он убежден в существовании Бога, поскольку хорошо ощущает, как ему кажется, феномен запредельного и непознаваемого, а вместе с тем и нравственное содержание божественного начала, воплощенного в любви. Человек нуждается в идеале как в чем-то недосягаемом, но необходимом, в чем, собственно, и отражается идея бесконечности мироздания, что само по себе является «оправданием» Бога и безусловности бессмертия. Доступное человеку «вместилище» идеала, а значит, и идеи бесконечности, бессмертия — религия и искусство, которыми и держится людской мир.

Размышления Андрея Тарковского продиктованы надеждой на обретение духовно-нравственных опор как спасения в непосредственной жизни. Но опоры эти видятся чаше за пределами земного существования. Там — спасение. Рефлексии уводят его туда, откуда любимый герой Йозеф Кнехт из «Игры в бисер» как раз уходит. Кнехт бесповоротно оставляет замкнутый мир Касталии, мир «игры в бисер» и бросается в жизненные стихии, чтобы там обрести Ученика и реальное самовоплощение.

Тарковский все более утверждается в понимании искусства как религии. В конце концов он создает для себя некую этику творчества, превращая его в миссию по осуществлению божественных промыслов «перед лицом современного мира – чудовищно жестокого и в бессмысленности своей дошедшего до абсурда» . Художник уже в 1970 году дает определение «ошибочному миру», утверждая, что история человечества продемонстрировала его развитие по самому негативному сценарию. В совокупности своей «человеки могут только разрушать» , поскольку человечество страдает смертельной болезнью бездуховности. Из этих размышлений следует и весьма важный вывод о месте в бытии человека не только творчества, но и творца.

Спасение человечества заключается в самоспасении человека. Свое историческое время Тарковский понимает как эпоху «личной доблести» , когда «общие усилия бесплодны» , поскольку человечество давно предало собственные духовно­нравственные основы. На подвиг спасения человечества способен только гений, готовый создать новый нравственный идеал. «Но где он, этот Мессия?..» — вопрошает художник. Кто готов к самопожертвованию «перед лицом тупой безгласной толпы» ? Кто готов «подняться над возможностью жить, практически осознать смертность нашей плоти во имя будущего, во имя Бессмертия» ?

Проповеднический пафос его размышлений заставляет думать, что роль гения-мессии режиссер готов возложить и на себя или, во всяком случае, встать на этот путь самосовершенствования. Так уже на рубеже 1970-х годов в идейной подоплеке творчества Тарковского предчувствуется появление героя «Сталкера». Созревает идея «личного Апокалипсиса», которая делает индивида мировоззренчески нечувствительным к людскому окружению, к среде, в которой он обитает. И его личная жертва, его жертвоприношение как бы заслоняет мироздание, которое неизбежно, по мысли жертву приносящего, должно воскреснуть в этом акте.

Одновременно со становлением нравственно-философских основ мировидения художника оформляется и «затвердевает » его эстетика. Первые намеки на зарождение теории нашли отражение, как мы помним, в размышлениях после «Иванова детства» и перед «Андреем Рублевым». В более зрелом виде и уже при соавторстве киноведа Л. К. Козлова теоретическая позиция Тарковского прозвучала в журнале «Искусство кино. (1967. № 4). Статья носила концептуальное название — «Запечатленное время»