Юрий Анненков - Дневник моих встреч

Пудовкину казалось, что кинематограф позволит ему раскрыть «химию человеческой души», психологию человека.

— Во мне было инстинктивное стремление к живому человеку, которого я хотел так же обснимать , так же в него влезть, как Эйзенштейн влез в броненосец, — признавался Пудовкин.

Он ставил в центр своих первых фильмов героев бедных и униженных, сознающих свое положение и исполненных революционных чувств. Не прикрываясь спектакулярными [152] От фр. слова spectacalaire — показной, инсценированный. Здесь — искусно выстроенный. мизансценами, ни декоративными эффектами, Пудовкин предпочитал им форму строгой ясности выражения.

Требовательный постановщик, Пудовкин подчинил технику, этот инертный фактор производства, своим личным принципам и изобретениям. Отнюдь не колеблясь, он достиг в своих произведениях волнующего совершенства и все более и более захватывающей выразительности. Логика декупажа, неожиданность кадража, непрерываемая текучесть монтажа, строгость и рельефность черного и белого, отважная независимость звуковых элементов и в особенности человеческая правдивость драмы отличают стиль Пудовкина. Именно эти качества подымают такие фильмы, как «Мать», «Конец Санкт-Петербурга» и «Буря над Азией», в ряды классических произведений мировой кинематографии второго пятилетия двадцатых годов.

Жан-Луи Барро

Главную роль в «Буре над Азией» исполнял замечательный актер Валерий Инкижинов, бывший ученик и сотрудник Bс. Мейерхольда. «Буря над Азией» завоевала для Инкижинова мировую известность. Я познакомился с Инкижиновым еще в Москве, у Мейерхольда, но сдружился с ним уже в Париже, где мы оба участвовали в 1938 году в создании фильма знаменитого германского постановщика Г.В.Пабста «Драма в Шанхае». Говоря о кинематографическом искусстве, мне хочется добавить несколько слов об этом мастере, авторе фильма «Безотрадная улица» [153] Фильм известен у нас под названием «Безрадостная улица». (1925), в котором прославилась юная Грета Гарбо; затем, в 1927 году, «Любовь Жанны Нэй» по книге Ильи Эренбурга; в 1928 году — «Лулу» по пьесе Ф.Ведекинда «Ящик Пандоры». «Лулу» которую Ф.Ф.Комиссаржевский поставил в Москве в 1918 году на сцене Театра имени В.Ф.Комиссаржевской в моих декорациях и костюмах. Наконец, в 1931 году — «Грошовую оперу», имевшую необычайный успех, и в 1934 году — сервантовского «Дон Кихота» с Ф.Шаляпиным в заглавной роли. К сожалению, Шаляпин с этой ролью не справился, и фильм прошел мало замеченным… Кроме «Драмы в Шанхае», мне пришлось еще раз сотрудничать с Пабстом в фильме «Mademoiselle Docteur», где главные роли исполнялись такими большими актерами, как Луи Жуве и Пьер Френе, а в толпе незаметных статистов оказался один из самых крупных теперь во Франции театральных постановщиков Жан-Луи Барро, ныне директор государственного театра «Одеон» и Театра наций… В последний раз я встретился с Пабстом в Мюнхене в 1954 году, и мне посчастливилось сделать там с него портретный набросок.

«Мать», «Конец Санкт-Петербурга» и «Буря над Азией» были созданы Пудовкиным в эпоху, когда впечатления о революционном «романтизме», о «патетике» неожиданных, стихийных восстаний народных масс были еще живы в сознании очевидцев. Но зарождение «социального заказа», то есть неизбежности подчинения чужим и в большинстве случаев чуждым директивам, поставило перед Пудовкиным непреодолимое препятствие и положило конец иллюзиям о возможности свободного творчества при советском режиме.

В дни Всесоюзного творческого совещания работников советской кинематографии (Москва, 1935) можно было еще услышать некоторые возгласы отчаяния, проскальзывавшие сквозь вынужденную «самокритику» и взаимное осуждение, начавшее входить в привычку. Вот крик Довженки: «Наша работа, работа художников Советской страны, создающих искусство синтетическое, позитивное, основанное на да » (по отношению к требованиям коммунистической партии и правительства), «на утверждении: понимаю, вдохновляю, учу. Однако часто это наше да оказывается жалким поддакиванием, запоздалым комментарием к мероприятиям, осуществленным партией и правительством несколько лет назад».

Теперь — исповедь Пудовкина: «Характеризуя работу революционера, Ленин говорил, что „сначала должен быть трезвый расчет, а в выполнении бешеная страстность“… Я задаю себе вопрос — могу ли я работать так: сначала создать точную, ясную, проработанную теорию того, как я должен делать картину, какие пути наиболее безошибочны для того, чтобы поймать в свои руки зрителя, и только после этого начать работать. Я честно признаюсь на основе прежнего опыта, что я не могу так работать и не работал никогда… Это моя индивидуальная особенность, но вместе с тем я глубоко убежден, что элементы этого в каждом из нас, вероятно, есть».

И дальше (заканчивая свое выступление): «Мне приходится кончать на сниженных тонах из-за отсутствия голоса и темперамента… Мне хочется внести поправку к речи Довженко в то место, где он говорил о знаменитом, большом да и поддакивании да, да, да, да . Я хочу реабилитировать да с маленькой буквы. Пусть не будет поддакивания, пусть будет да , не такое уж огромное, но то самое второе да , которое так же необходимо, как необходим всякий повтор, всякое изучение, составляющее основу всякого воспитания. На этом малом да многие из нас будут работать и окажут огромную помощь стране и нашей партии».

Эта фраза явилась у Пудовкина первым звуком его конца. Несколько лет позднее эпидемия громогласных «mea culpa» нахлынула. «Я познал мои ошибки после решений, принятых товарищем Сталиным и Центральным Комитетом партии. Я глубоко чувствую необходимость подчинить себя фундаментальной переплавке…»

Это — слова Эйзенштейна, горделивого создателя «Броненосца „Потемкина“».

И еще — Пудовкин: «Рост мощи государства в России станет отныне сюжетом моих фильмов».

«Дезертир» (1933), последний фильм, в котором можно еще найти Пудовкина с его человечностью, с его гуманитаризмом, был официально заклеймен в СССР. Директор департамента советской кинематографии мотивировал эту реакцию следующими словами:

«Провал „Дезертира“ Пудовкина вытекает из того факта, что его герой не может быть любим и не вызывает ненависти. Он проходит, как приезжий в отеле».

Этим директор хотел сказать, что в качестве героя фильма следует брать человека отвратительного (например, капиталиста или фашиста), чтобы выразить всю ненависть к нему, или человека обожаемого (лучший пример — гениальный Сталин), чтобы вызвать в зрителе безграничную любовь. Но средний человек не достоин фигурировать как центральный персонаж в произведении искусства. Отсюда до восславления «вождей», «сильных людей» оставался всего один шаг. Неизбежное не заставило себя ждать: «Александр Невский» и «Иван Грозный», фильмы Эйзенштейна; «Ленин» Михаила Ромма [154] Имеется в виду фильм М.Ромма «Ленин в октябре» или «Ленин в 1918 году». ; «Петр Первый» Н.Петрова; «Суворов» и «Адмирал Нахимов» Пудовкина… и т. д.