Юрий Анненков - Дневник моих встреч

« 11-9-63

По просьбе г-жи Евреиновой я подтверждаю, что ни мой муж Иван Пуни, ни я (К.Богуславская) не участвовали в создании декораций к зрелищу „Взятие Зимнего дворца“ в Ленинграде в ноябре 1920 года, будучи в ту эпоху уже за границей. Путаница вызвана тем фактом, что в 1918 году, к первой годовщине революции, Пуни, я, Альтман и четыре других товарища исполняли огромные плакаты, лозунги и афиши в залах Зимнего дворца.

Почти сразу же после своего возвращения с Кавказа Евреинов передал мне для прочтения рукопись обещанной пьесы «Самое главное» («для кого комедия, а для кого драма», в четырех действиях). Почему он передал ее именно мне? Дело в том, что в 1920 году режиссер Николай Петров (Коля Петер), поэт Лев Никулин (бывший одновременно со мной «сатириконцем») и я основали, с согласия Театрального отдела, руководимого в Петербурге М.Ф.Андреевой, женой Максима Горького, государственный (все тогда было уже «государственным») театр «Вольная комедия» и стали его дирекцией. Театр находился в скромном подвальном помещении на Итальянской улице. Подвал был перестроен по моим проектам, и я же расписал его. Наш репертуар должен был состоять из спектаклей, еще нигде не показанных, и преимущественно из одноактных пьес на «злободневные» темы.

Евреинов и я были уже давними друзьями, и поэтому его пьеса попала прежде всего в мои руки.

Я прочитал «Самое главное» в тот же вечер и наутро дал Евреинову утвердительный ответ: пьеса будет поставлена в нашем театре. «Самое главное» меня чрезвычайно заинтересовало. Можно как угодно относиться к этому произведению, но нельзя отрицать его несомненной оригинальности. «Самое главное» не вызывает в нашей памяти никакой другой пьесы. Его сюжет стоит особняком в современной драматургии. Даже не только сюжет, но и самое понимание театра и назначение актера, выраженное в пьесе. Евреинов предлагает актерам покинуть профессиональный театр и заняться применением своего «амплуа» в повседневной жизни: «первому любовнику» разыгрывать роль влюбленного в несчастную некрасивую девушку; красавице-босоножке — увлечь собой студента, уже покушавшегося на самоубийство; комику — развлекать и веселить людей в их тусклой будничной жизни и т. д.

Николай Петров

Сверх того, пьеса Евреинова глубоко человечна. Евреинов предлагает актеру «реально, а не эфемерно приносить пользу другим». «Высшая задача искусства, — говорится в пьесе, — это наполнить своим проявлением жизнь, подобно тому, как цветок наполняет своим ароматом воздух! Претворить жизнь в искусство! Достичь искусства жизни! Думали ли вы когда-нибудь об этом, вы, старые кормчие театральных кораблей?»

Нет. Конечно, «старые кормчие театральных кораблей» об этом не думали. Их горизонты ограничивались театральными подмостками или, в крайнем случае, закулисными интригами.

«Арлекин, Пьеро, Коломбина и доктор из Болоньи! — восклицает Евреинов. — Вы воскресли, друзья мои! Вновь воскресли! Но уже не для театра только, а для самой жизни , опресневшей без нашего перца, соли и сахара! Мы вмешались в жизненный пирог, как приправа, без которой он ничего не стоит на вкус, и подрумянили его огнем нашей любви, как праздничную булку! Слава настоящим артистам, спасающим своим искусством жалкие комедии несчастных дилетантов!»

Пьеса, написанная для театра и восстающая против него же, против театра. Парадокс, единственный в своем роде.

Но еще более заинтересовала меня форма этого спектакля: параллельное развитие и переплетение обыденной жизни и жизни придуманной, грусть и скука обывательщины рядом с карнавальной красочностью итальянской комедии. У Чехова или у Горького этого не сыщешь.

После нескольких дней предварительных обсуждений, горячих споров, затягивавшихся «далеко за полночь», мы приступили к постановке. Евреинов наотрез отказался от режиссуры, и ее взял на себя Николай Петров. Декорации и костюмы были поручены мне. Репетиции пошли полным ходом. Евреинов держался в стороне и почти никогда не заходил в театр. Труппа состояла преимущественно из молодых и в большинстве очень талантливых актеров. Две—три юные актрисы поражали своей грацией и красотой, несмотря на свои затасканные, полинялые, подштопанные платья и мятые валенки (нэп тогда еще едва намечался в мозгу Ленина). Здесь нельзя не добавить, что в эти самые дни Петербург переживал большие волнения: репетиции «Самого главного» происходили в период Кронштадтского восстания. Вспоминая об этом в «Записках спутника», Лев Никулин, заведующий литературной частью нашего театра, рассказывает, что «актеры выбегали на улицу прислушиваться к канонаде. Гудели пушки „Петропавловска“…»

Наиболее неожиданным оказалось для нас всех то, что актеры прекрасно справлялись с той частью их роли, где они изображали актеров, долженствующих играть на сцене, но спотыкались о целый ряд затруднений в тех местах пьесы, где они превращались в актеров, играющих в жизни. Затруднения этого рода носили типично профессиональный характер: «играть» роль на сцене — даже в самых реалистических тонах (например, у Станиславского) — прямое назначение актера, основа его творческой натуры. Скрывать «игру», делать ее невидимой, неощутимой — оказалось в противоречии с этой натурой.

Я помню оживленные разговоры, происходившие у нас с Николаем Петровым по этому поводу. Нам казалось иногда, что актер, играющий в жизни, а не в театре, не столько превращает жизнь в театр, сколько самого себя превращает из актера в лицемера, в лгуна. Но мы сознавали, однако, или, вернее, чувствовали, что нравственный, моральный смысл пьесы Евреинова категорически опровергает подобную версию. Как-то раз, когда постановка «Самого главного» приближалась уже к генеральной репетиции, Евреинов спросил меня:

— Сказать умирающему, что все поправимо и что он выживет, есть ли это лицемерие или акт доброты, благодеяние?

Этой фразой, казалось бы, он формулировал всю сущность своей пьесы. Однако несмотря на это, репетиционная практика и часто возникавшие в это время рассуждения и споры показывали, что между актерской игрой в обыденной жизни, игрой, не отгороженной от зрителя рампой или иными сценическими условностями, и превращением жизни в театр (идея Евреинова) лежит огромная пропасть. Присутствие такой пропасти становилось порой настолько ощутимым, что в репетиционный, довольно длительный период Евреинов счел нужным вносить время от времени некоторые изменения в первоначальный текст пьесы, а Николай Петров закричал однажды во время репетиции благим матом: