Юрий Анненков - Дневник моих встреч

Я часто спрашивал себя, чем можно объяснить подобное любопытство и такое безграничное обожание, вызываемое актерами экрана у широкой публики? Чем объясняется такая блаженная улыбка на лице прохожих, когда они вдруг узнают на улице какую-нибудь ведету? Правда (и с этим мы должны согласиться), актеры не являются нормальными людьми: их психология переработана эксгибиционизмом их искусства. Произведения живописца, писателя, композитора отделяются от них и начинают свою собственную жизнь: картина, книга, симфония. В противоположность этому, актер сам превращается в произведение искусства, в предмет наблюдения и восхищения, представленный на сцене или на экране. Зритель любуется им, как картиной, книгой или музыкой. Однако если в театре зритель любит видеть превращение актера в изображаемого им персонажа, то на экране, напротив, публика ищет все время неизменяемое лицо своей «любимой ведеты» (мужской или женской). Немало кинематографических ведет ставят теперь в своих контрактах парадоксальный пункт: «ни грима, ни париков». Их лица на экране, независимо от исполняемой роли (Наполеон или Ленин), должны всегда оставаться теми же, что и в жизни. Вот почему Чарли Чаплин, разгримированный и совершенно теряющий в жизни сходство с легендарным Шарло, никогда не привлекает к своей персоне столько внимания, сколько актеры, которые оставляют на экране свое лицо незагримированным и, следовательно, всегда легко узнаваемым — на улицах, в ресторанах, в театрах, на аэропланах.

Чем вдохновляются обильные потоки писем, посылаемых кинематографическими зрителями (в особенности — зрительницами) их излюбленным ведетам, — писем, полных самых секретных, самых интимных признаний, а также — просьб советов, моральной поддержки и т. п.?..

Я никогда не мог объяснить себе эту тайну с достаточной ясностью — до тех пор, пока у меня не произошел неожиданный разговор с моей соседкой, молодой и очаровательной цветочницей, страстной посетительницей кинематографических зал, никогда не пропускающей случая увидеть новый фильм, типичной представительницей так называемой «широкой публики». Зайдя однажды ко мне в мастерскую посмотреть, хорошо ли расцветает купленная у нее герань, она случайно увидела на рабочем столе несколько моих макетов кинематографических костюмов и спросила меня, для какой цели эти рисунки сделаны.

Я объяснил ей.

— Как? — удивилась она. — Это вы делаете? И — от руки?

Я не понял и спросил ее, что она хочет этим сказать.

— Мне всегда думалось, — ответила соседка, — что актер сам появляется в таком виде.

Я рассказал моей посетительнице, что прежде, чем начинается кручение фильма, художник рисует на бумаге, и — «от руки», внешность, физический облик персонажей, в которых актерам надлежит перевоплотиться: прическу, грим, костюм, обувь и разные аксессуары, которые актеру придется носить: тросточку, зонтик, шпагу, дамскую сумку, драгоценности и прочие предметы, и все это — в соответствии с психологической сущностью каждой роли, а также — с эпохой.

Лицо моей собеседницы побледнело.

— А слова? — продолжала она после короткого раздумья. — Слова, которые актер произносит, они же принадлежат ему? Ведь актер сам находит их, чтобы выразить свои чувства?

— Нет, — должен был я признаться, — это писатели, сценаристы, диалогисты находят их, изобретают слова и фразы. И не только слова, но и чувства. Эти слова и вытекающие из них чувства актер заучивает наизусть, прежде чем высказать и выразить их перед вами, и на это тратятся дни, недели, а иногда и месяцы.

— Но вы же не можете сказать, что движения и жесты тоже не созданы самим актером? Он движется, он бегает, он останавливается, он крутит головой, он жестикулирует!

— Увы, движения и жесты тоже продиктованы третьим лицом: постановщиком, режиссером, в зависимости от атмосферы снимаемой сцены и от целого ряда других соображений постановщика, а также — от технических условностей съемок.

Бедная цветочница опустилась на стул:

— Но что же тогда остается от актера?

Жан Кокто

Осознав огорчение, которое я невольно вызвал в почитательнице кинематографа и его ведет, я поторопился объяснить, что искусство актера (этого «божественного чудовища», по громогласному, хоть и пустому, выражению французского академика Жана Кокто, или — «разумной марионетки», по значительно более содержательному определению английского театрального режиссера Гордона Крэга, поставившего шекспировского «Гамлета» в Московском художественном театре Станиславского) остается, несмотря на все сказанное выше, сложным искусством, требующим большого таланта, тончайшей понятливости, чувствительности, легкости перевоплощения и долгих, продуманных подготовок, репетиций, в особенности — в театре.

— В театре? Но театральный актер нас не интересует! — прервала меня молодая собеседница. — В театре все фальшиво, и актер стоит на сцене, в искусственных декорациях. В театре актер играет пьесу , и мы видим, что это — не он сам, не его собственная жизнь. На экране мы встречаем актера на улице, в настоящем автомобиле, в настоящем лесу, в деревне, в настоящих комнатах, в неподдельных дворцах… На экране перед нами — действительность, реальность, не имеющая ничего общего с театральными подмостками! Мы любим кинематограф именно за то, что он открывает для нас замечательных, неповторимых людей, о которых мы всегда мечтаем, но никогда не встречаем в нашей ежедневной жизни. Это — поистине — высшие существа! Они прекрасны, эти люди, с которыми нас сближает кинематограф. Они скачут на конях через степи, через пустыни! Они танцуют на цирковых канатах и трапециях; они плавают, как сирены; они дерутся на шпагах; они играют на рояле и пишут перед нашими глазами картины, как настоящие виртуозы; мы видим кисти их рук на приближенном плане, в увеличенном размере, безошибочно скользящие по клавишам и накладывающие уверенные мазки на холст; их поцелуи полны грации и страсти; их слезы так трогательны; их голоса и даже их имена так гармоничны. И все это — не выдумка: это сфотографировано с натуры: они единственны!

— Вы заблуждаетесь, моя дорогая соседка. За редчайшими исключениями, это не ваш актер скачет на коне через степи, но его заместитель, «дублер», профессиональный наездник или цирковая наездница, загримированные и одетые так же, как ваши любимцы. Профессиональные пловцы, цирковые трапецисты или чемпионы по состязаниям на шпагах заменяют актеров в сценах плавания, в сценах цирка или дуэлей. И это руки настоящих пианистов и настоящих живописцев вам выдают за руки ваших ведет. Слезы на их лицах — глицериновые слезы. Даже голоса, которые вы слышите, не обязательно бывают их голосами: нередко другой, невидимый, человек говорит или поет вместо них. Ваш любимый актер открывает и закрывает рот в такт с произносимыми невидимым человеком словами, мимируя разговор или пенье. И имена актеров — чаще всего — не их собственные имена, а украшенные псевдонимы…