Юрий Анненков - Дневник моих встреч

Окружающей обстановки на сцене не существует. На сцене есть единое действующее лицо, единое действие. Потерявшие литературную иллюстративность, изобразительность, актеры и декорация тем самым теряют свою первоначальную предметность, становятся только различными по составу материальными элементами, из которых мастер театра творит органически цельное произведение своего искусства. Актер на сцене перестает быть человеком, он входит в состав действия, если театру это понадобится, наравне с машинами, как некий аппарат движения, разный от них лишь наличностью более тонких нюансировок, как скрипка отличается от рояля… Подлинное театральное зрелище — прежде всего беспредметно. Мастер театра приводит в движение сценический аппарат, древняя протоптанная площадка заменена динамической. Во всем пространстве сценической коробки нет ни одного момента покоя. В этом буйстве, скованном ритмом движений, сливается все: взмахи железа, дерева, проволоки, пружины машин; трепетания человеческого тела, которые вы не узнаете, и бег цветосветовых лучей… Мой единственный театр, мой первый театр чистого метода, у которого я беру уроки и черпаю премудрость театрального искусства — маленький калейдоскоп. Мой карманный калейдоскоп — прототип того прекрасного театра, который будет. И вот, в момент, когда перед вами в огромном зале откроется гигантский, совершенный, творческий калейдоскоп, — вы все, читающие сейчас меня и не верящие мне, раскроете рты в трепете изумления и восторга перед зрелищем вьюг первозданного хаоса, скованного золотой логикой ритма!»

Однако провозгласить принцип динамических декораций было значительно легче, чем найти возможность осуществить их на практике.

Случай представился мне только через год после напечатания «Театра до конца»: дирекция петербургского Большого драматического театра предложила мне в августе 1922 года сделать сценическое оформление для недавно законченной (1920) пьесы немецкого драматурга Георга Кайзера «Газ» в постановке режиссера К.П.Хохлова. Сцена этого театра и его мастерские были мне уже знакомы, так как в 1917 году я сделал там декорации и костюмы для пьесы Винниченко «Черная пантера», поставленной Н.Н.Евреиновым [64] Спектакль «Черная пантера» шел в Театре литературно-художественного общества им. А.С.Суворина, в обиходе именовавшемся Малым, или Суворинским. В 1919 г. в его здании начал работать Большой драматический театр. . Работа для «Газа» была необычайно интересной и сложной. Все элементы декораций — схематический (или синтетический) аспект завода — колеса, трубы, цепи, спирали, заполнявшие громадную сцену во всю ее глубину, высоту и ширину, ожили благодаря целому ряду механизмов, изобретенных мною совместно с моими сценическими работниками — машинистами, электротехниками, декораторами. Освещение тоже было динамическим, и даже по протянутым через сцену проволокам проносились электрические искры.

Премьера состоялась 7 ноября. Спектакль вызвал очень шумный отклик и среди публики, и у критики. Я ограничусь здесь только одной заметкой Адриана Пиотровского, известного авангардного театрального критика, теоретика и режиссера (впоследствии расстрелянного Сталиным). В статье «Индустриальная трагедия» Пиотровский писал: «Драма схематична. Русским художникам удалось вложить в нее нерв, превратить социально-философскую драму в настоящую трагедию производства. Герой, не в переносном, а в прямом смысле — завод, сначала живущий шестернями и колесами, потом гибнущий, лежащий мертвым и наконец снова восставший. Действующие лица, рабочие — только проявление этого гигантского героя. Художник Анненков более, чем кто-либо, подходит к разрешению подобной проблемы. Центральная для его театропонимания мысль о театре чистого метода, где все движется, вещи, декорации, люди, — мысль эта получила здесь осуществление. Машинный пафос позволил ему произвести рискованный опыт оживления вещей не только без ущерба для игры актеров, но в явное подкрепление ее…

Получилась своеобразная эксцентрическая трагедия, значительный и, вероятно, имеющий большое будущее вид искусства… „Газ“ несомненно лучшая работа Анненкова, далеко опередившая все, что им сделано до сих пор.

Если же позволено из успеха отдельной постановки выводить обобщенную формулу живого сейчас спектакля, то формулой этой будет серьезная и строгая современно-патетическая мысль на языке чистых театральных форм» (Декабрь 1922 г. «За советский театр!», Гос. институт истории искусств, «Academia», Ленинград) [65] Имеется в виду Государственная академия художественных наук. .

В том же году русский абстрактный художник Баранов-Россинэ, захваченный идеями композитора Александра Скрябина, искавшего параллели между звуками, красками и линиями, изобрел оптофоническое пианино, то есть клавиатуру, где каждая нота вместе со звуком перебрасывала на экран ту или иную цветовую форму. Таким образом, играя на этом пианино Моцарта или Прокофьева, пианист отражал на экране красочное и линейное преображение музыкального произведения: красочную симфонию. Я присутствовал на первом оптофоническом концерте, данном Барановым-Россинэ в Москве, в помещении Института художественных наук [66] Пиотровский А. За советский театр! Л.: Academia, 1925. . Второй концерт имел место в театре имени Всеволода Мейерхольда и с оркестром московского Большого театра, но я в это время был уже за границей.

Само собой разумеется, что такой художник в сталинские годы вынужден был эмигрировать и поселился в Париже, но во время гитлеровской оккупации он был арестован и погиб в концентрационном лагере.

Оптофоническое пианино послужило прототипом появившихся много позже рисунков (до самого Уолта Диснея включительно), а в шестидесятых годах было в точности восстановлено и весьма значительно использовано французским художником-конструктивистом Николаем Шеффером.

В балете Прокофьева (1927) индустриальная декорация Якулова тоже ожила, пришла в движение. Успех был огромный. Беседуя со мной в Париже, Якулов отнюдь не скрывал, что мои декорации к «Газу» Кайзера, как и мой манифест, были ему знакомы и что он вполне согласен с принципами динамизма театральной декорации. По своим формам, однако, декорации Якулова не имели ничего общего с моими.

Но вот спустя еще девять лет появился на экране фильм Чарли Чаплина «Новые времена», начатый в 1932 году и оконченный в 1936 году. Не знаю, видел ли Чарли Чаплин балет Прокофьева — Якулова. Не знаю также, писалось ли что-нибудь по этому поводу в прессе, но динамическая декоративная конструкция фильма Чаплина казалась мне столь же близкой к декорациям Якулова, как Лафонтен к Эзопу.