Юрий Анненков - Дневник моих встреч

Мне, начавшему режиссерские свои работы в 1902 году, только к концу десятилетия дано коснуться тех тайн Театра, которые скрыты в таких первичных его элементах, как просцениум и маска. И я понимаю теперь, почему два имени никогда не исчезнут из моей памяти: А.Я.Головин и покойный Н.Н.Сапунов, — это те, с кем, с великой радостью, вместе шел я по пути исканий в „Балаганчике“, „Дон Жуане“ и „Шарфе Коломбины“; это те, кому, как и мне, приоткрыты были потайные двери в страну Чудес».

Никогда, нигде, ни в одном театре в те годы я не видел ничего похожего на мейерхольдовские спектакли. Художественный театр, Александринский театр, московский Малый театр, Мариинский театр, московский Большой театр и все другие, которые мне приходилось посещать, всегда показывали одно и то же: стремление приблизиться в той или иной форме, даже в опере, к реализму. Реализм являлся целью. Но у Мейерхольда реализм, элементы реализма служили не более чем исходными точками, комбинируя которые он создавал, сплетал свои собственные видения, скользившие над реальностью или — рядом с нею. Мастерство Мейерхольда росло с каждой постановкой, постоянно обогащаясь новыми приемами и находками. Его поиски еще невиданных форм сценического выражения не замедлялись никогда и были неистощимы. Я думаю с горечью, что теперь, в особенности — после пагубной волны «социалистического реализма», вряд ли кто-нибудь сумеет восстановить какую-либо из мейерхольдовских постановок. Пожалуй, Игорь Ильинский, обладающий большой памятью и так хорошо писавший о Мейерхольде в книге своих воспоминаний, смог бы, пожалуй, воскресить постановку «Леса» Островского… Но — где? И при каких обстоятельствах?

Творческая деятельность Мейерхольда была на редкость интенсивной. В дополнение к постановкам, мною уже упомянутым, я назову здесь лишь те пьесы его репертуара, которые сохранились в моей памяти. Перечень, таким образом, будет далеко не полным. Пьесы, которые мне удалось увидеть в постановке Мейерхольда, будут в этом списке набраны курсивом.

Провинциальные гастроли «Товарищества новой драмы»: «Сон в летнюю ночь» У.Шекспира, «Псковитянка» Л.Мея, «Три сестры» и «Вишневый сад» А.Чехова, «Снегурочка» А.Островского.

Студия Станиславского (Москва): «Снег» С.Пшибышевского. Постановка была закончена, но до публики не дошла, как и другие постановки Мейерхольда в этой студии, которая была закрыта Станиславским «в срочном порядке».

Театр В.Ф.Комиссаржевской (Петербург): «В городе» С.Юшкевича, «Чудо святого Антония» М.Метерлинка (1906), «Пелеас и Мелисанда» М.Метерлинка.

Дом интермедий (театр, организованный Мейерхольдом совместно с М.Кузминым, Н.Сапуновым и С.Судейкиным в Петербурге, в помещении бывшего театра «Сказка» на Галерной улице, в 1910 году): «Шарф Коломбины» А.Шницлера на музыку Эрнеста Донаньи и «Поклонение кресту» [123] «Поклонение кресту» было впервые разыграно актерами-любителями на квартире Вяч.Иванова, в так называемом Башенном театре. Второй вариант спектакля действительно шел в Териоках. Кальдерона, пьеса, которую я видел в несколько упрощенной постановке Мейерхольда в летнем театре дачного финского местечка Териоки.

Тенишевский зал (Петербург): «Незнакомка» А.Блока (апрель 1914 г.) [124] «Незнакомка» показывалась в зале Тенишевского училища в один вечер с возобновленным «Балаганчиком» А.Блока (впервые поставленным Мейерхольдом в Театре В.Ф.Комиссаржевской). .

Александринский театр (Петербург): «Дон Жуан» Ж.-Б.Мольера (9-11-1910), «Зеленое кольцо» [125] Эта пьеса не ставилась Вс.Мейерхольдом в Александринском театре. Две сцены из нее, поставленные Мейерхольдом в 1910 г., показывались на частной квартире в Петербурге. .Гиппиус (1915), «Тяжба» Н.Гоголя, «Гроза» А.Островского (декорации А.Головина, 1916), «Маскарад» М.Ю.Лермонтова (декорации А.Головина, музыка А.Глазунова, 25 февраля 1917 г.), «Свадьба Кречинского» и «Смерть Тарелкина» А.Сухово-Кобылина (1917), «Павел I» Д.Мережковского (1928) [126] Эта пьеса не ставилась Вс.Мейерхольдом в Александринском театре. Две сцены из нее, поставленные Мейерхольдом в 1910 г., показывались на частной квартире в Петербурге. , «Красный кабачок» Ю.Беляева, «Живой труп» Л.Толстого, «На полпути» А.Пинеро, «Два брата» М.Ю.Лермонтова, «Дочь моря» Г.Ибсена, «У врат царства» К.Гамсуна [127] Спектакль шел под названием «У царских врат». , «Шут Тантрис» Хардта.

Мариинский театр (Петербург): «Тристан и Изольда» Р.Вагнера (декорации А.Шервашидзе), «Орфей и Эвридика» К.Глюка (декорации А.Головина, хореография М.Фокина), «Каменный гость» А.Даргомыжского, «Электра» Р.Штрауса, «Алеко» и «Франческо да Римини» С.Рахманинова.

Постановка «Тристана и Изольды» пробудила ряд вопросов о форме оперных спектаклей. С.Ауслендер писал: «В „Тристане и Изольде“ дебютировал новый режиссер Мариинского театра Вс. Э.Мейерхольд. Вероятно, петербургская осенняя слякоть располагает к брюзжанию. Только этим можно объяснить, что новая постановка вызвала воркотню и даже злобность. Я не вагнерист, но все, что сделал Мейерхольд, как зрелище мне, зрителю, было очень приятно. Самый принцип некоторой ненадежности прекрасно и со вкусом поставленных живых картин мне кажется вовсе не неправильным. Сцена, когда, выпив любовный напиток, сами того еще не знающие любовники застыли с помутившимися от внезапного безумия глазами и потом какой-то чужой роковой силой были брошены в объятия друг другу, незабываемо великолепна. Дуэт второго действия, весь исполненный такой страстной, почти нечеловеческой, уже предчувствующей смерть истомы, сам по себе подсказывает неподвижность, и прекрасны, величественны, нежны были позы Тристана на камне и склонившейся у ног его Изольды. А там, где нужны были быстрые движения, Мейерхольд дал их; вся пламенность встречи была в этом одном жесте, которым Тристан окутал своим плащом Изольду, когда роковой пурпур его одежд смешался с более нежным, но однотонным платьем; быстрая же сцена — последнего акта, когда верный Курвенал один защищает мост от отряда короля, была поставлена с подлинным пылом… Хор не болтался без толку, как в „Вампуке“, и там, где должен был служить лишь фоном трагедии, оставался в торжественной неподвижности мудрым и вещим созерцателем событий, бесстрастным и к любви, и к смерти; там же, где движение подсказывается самим ритмом, Мейерхольд придумал много интересных деталей: так, работа с канатом, лазанье по веревочной лестнице и др. Самое подчинение оперной постановки кроме дирижера еще и драматическому режиссеру придало опере новую стройность и строгость всего плана исполнения».

Последняя фраза этой заметки С.Ауслендера с полной точностью указывает на кризис современной оперы. Проблема оперных постановок остается до сих пор неразрешенной, и если оперная постановка не высвободится из-под диктатуры дирижера, то оперный театр будет обречен на гибель. На эту тему мне приходилось уже писать несколько раз, и здесь я снова возвращаюсь к ней в главе, посвященной Сергею Прокофьеву.