Юрий Анненков - Дневник моих встреч

Тогда же, в 1922 году, Мейерхольд показал в своем театре «Великодушного рогоносца» Ф.Кроммелинка и в новой постановке «Смерть Тарелкина» А.Сухово-Кобылина. Декорации, исполненные для первой пьесы Л.Поповой и для второй — В.Степановой, были на этот раз тоже динамическими конструкциями, лишенными иллюстративного и декоративного характера: более всего они походили на заводские машины и на цирковые аппараты. Даже мебель (в «Смерти Тарелкина») трансформировалась на глазах у зрителей. Все эти элементы вошли в общее движение с действующими лицами, помогая их сценическим эволюциям.

— Кончился твой неподвижный театр прерафаэлитов? — пошутил я, разговаривая с Мейерхольдом.

— Schluss [140] Вывод (нем.). , — ответил он, — статика не уживается больше с нашей взбесившейся действительностью.

Индустриально-цирковая форма динамических декораций повторялась затем на протяжении долгих лет — в театре и в кинематографе. Я уже упоминал декорации Г.Якулова к балету С.Прокофьева «Стальной скок», поставленному в Париже в 1927 году, и знаменитый фильм Чарли Чаплина «Новые времена», поставленный в 1936 году. Но, конечно, наиболее замечательными опытами абстрактного динамизма декораций и вместе с тем стремления, «уйдя дальше футуризма, дальше экспрессионизма и дадаизма», превратить актера не более как в один из механических элементов общего сценического движения, были опыты новаторов немецкого театра: Оскара Шлеммера, Курта Шмидта, Моголи-Наги, поляка Льва Шиллера и др…

Сологубовская статичность «условного» театра Мейерхольда кончилась с его уходом из театра В.Ф.Комиссаржевской. Постановки, сделанные им в Театре интермедии [141] Имеется в виду Дом интермедий. , в Александринском и Мариинском театрах, должны быть причислены к переходному периоду мейерхольдовских исканий. Динамический период сформировался в разгар «взбесившейся действительности» и достиг своего апогея в постановке «Трест Д.Е.» [142] Спектакль назывался «Д.Е.». (июнь 1924 года). Это был поистине сценический фейерверк, являвшийся, по слову Мейерхольда, смесью циркового представления с агитационным апофеозом.

Художник И.Шлепянов отбросил все «декоративные» условности и построил целый ряд деревянных щитов, укрепленных на роликах. Во время действия актеры постоянно передвигали их, каждый раз меняя их архитектурные сочетания и подчеркивая этими переменами свою игру. Для еще большего динамизма по сцене метались вихри цветных прожекторов.

Само собой разумеется, что пьеса не была написана для такого оформления, и ее текст Мейерхольду нужно было значительно переработать. Через несколько дней после первого представления «Треста Д.Е.» Мейерхольд, смеясь, рассказал мне о «злющем» письме, полученном им от Эренбурга, где говорилось: «Я еще не классик, чтобы мои произведения можно было переделывать». Между Эренбургом и Мейерхольдом произошел разлад, длившийся несколько лет. «Трест Д.Е.» был последней мейерхольдовской постановкой, увиденной мною в СССР.

Еще одно воспоминание, о котором я не могу умолчать, связано с постановкой пьесы С.Третьякова, перекроившего пьесу М.Мартине «Ночь», получившую новое название — «Земля дыбом».

Я уже забыл, была ли то премьера этого спектакля (4 марта 1923 года) или одно из очередных ее представлений. Зал был переполнен. Недалеко от меня, в одной из лож, в компании с несколькими красными командирами сидел в военной форме наркомвоен и председатель Реввоенсовета республики [143] В 1923 г. Л.Троцкий — нарком по военным и морским делам и председатель РВС СССР. Л.Д.Троцкий, с большим вниманием следивший за сценическим действием.

Как всегда, в мейерхольдовской постановке было много интересных находок. Темой пьесы была гражданская война, гибель царизма, разгром белой армии. На экране, введенном в конструктивистские декорации Л.Поповой, появлялись политические лозунги. Когда на нем зрители прочли, что «спектакль посвящается народному военному комиссару Льву Давидовичу Троцкому», то все встали, и за аплодисментами последовало пение «Интернационала». Троцкий тоже выслушал все это стоя. Дальше сквозь зрительный зал проезжали на сцену настоящие броневики, мотоциклетки, грузовики, тоже вызывавшие аплодисменты и восклицания: «Слава Красной армии! Вперед к пролетарской диктатуре!» и т. п.

Во время одного из действий, случайно обернувшись к ложе Троцкого, я увидел, что его больше там не было. Я подумал, что спектакль ему, может быть, не пришелся по вкусу и что он незаметно ушел из театра. Но через две-три минуты Троцкий неожиданно появился на сцене и среди очень картинно расступившихся актеров произнес короткую, но уместную по ходу действия речь, посвященную пятилетию основания Красной армии. После бурной овации действие продолжало развиваться на сцене самым естественным образом, и Троцкий снова вернулся в свою ложу.

Этот прием слияния театра с жизнью, правда, не был уже новостью в театре Мейерхольда. Так, еще в 1921 году, в постановке «Зорь» Верхарна, артисты разбрасывали в зрительный зал «агитки», и однажды было прочитано со сцены только что полученное в Москве и еще не опубликованное телеграфное сообщение члена Реввоенсовета 5-й армии Смилги (впоследствии расстрелянного Сталиным) о взятии Красной армией Перекопского перешейка в Крыму. Но, конечно, прочитать со сцены телеграмму — это одно, а появление на сцене реального Троцкого в качестве действующего лица пьесы, в роли наркомвоена — это уже совсем другое.

Мейерхольд, повторяю, относился к революции как к явлению социальному равнодушно. Но революция социальная открывала для него, как ему грезилось, пути к революции театра. В сущности, именно к этому сводился столь прогремевший в первые годы революции мейерхольдовский «Театральный Октябрь». В нескольких пропагандных формулах Мейерхольд провозгласил народный театр, театр для широких народных масс, который должен был, войдя в жизнь народа, стать сознательным оружием в руках рабочего класса в начатой борьбе за защиту своего государства, своей новой культуры и т. д… Но эти фразы, эти «боевые лозунги» казались Мейерхольду не более чем флагами, прикрываясь которыми он сможет наконец строить новые формы театрального выражения. Иных возможностей, иных путей он не видел.

В первые годы «Театрального Октября» подобная маскировка действительно оказалась полезной, но, к сожалению, это длилось недолго. Можно верить в коммунистическую революцию или ненавидеть ее, но нельзя не признать, что опыты, сделанные Мейерхольдом в те годы, были чрезвычайно смелыми и имели громадное значение в развитии театрального искусства дальнейших лет.

Если Троцкий или Карл Радек относились к поискам Мейерхольда с искренней симпатией и морально всегда поддерживали его, то причиною этого был их высокий культурный уровень. Но большинство ленинского партийного окружения, не отличавшегося интеллектуальными качествами, придерживалось ленинского мнения о необходимости упрощения форм искусства и требовало, чтобы все виды искусства стали доступными пониманию «широких народных масс». Восставая против формальных поисков, марксисты-ленинисты сводили искусство к вульгарному реализму «верного отображения советской действительности». Даже жена Ленина Н.Крупская опубликовала еще в 1921 году уничтожающую статью по поводу мейерхольдовской постановки верхарновских «Зорь». Об этой статье Мейерхольд с веселым смехом рассказывал мне, но прочитать ее я не удосужился.