Алексей Дживилегов - Микеланджело

Козимо мог не сразу узнать об этом жесте Микельанджело. Во всяком случае, его отношения к художнику не изменились.

В октябре 1546 года епископ Торнабуони писал из Флоренции медичейскому агенту Франческо Лоттини письмо, в котором поручал ему от имени герцога предложить Микельанджело переселиться во Флоренцию. В случае согласия, писал епископ, он будет сделан одним из сорока восьми сенаторов и получит должность по своему выбору. Мы не знаем, каков был успех миссии Лоттини, но, судя по тому, что художник остался в Риме, она не была успешна. А та деятельность, которую Козимо вскоре стал развивать во Флоренции, по-видимому, и совсем отбила у него желание вернуться в медичейское верноподданство.

В марте 1548 года Козимо издал варварский закон, который угрожал конфискацией имущества наследникам и родственникам политических эмигрантов, а прямым противникам герцога грозил кровавыми репрессиями. Закон этот стал известен под названием «la Polverina» по имени Якопо Польверини, писавшего текст закона. Лионардо Буонарроти со свойственной ему рассудительностью забеспокоился: Микельанджело дважды проживал во дворце Строцци в Риме и послал в подарок Роберто Строцци две великолепные статуи. При желании все это можно было расценивать как акт, враждебный Медичи, и Лионардо могло не поздоровиться. Он сейчас же написал об этом дяде. Старик пришел в большое волнение. Ведь ничего не было легче, как напугать его. Он ответил Лионардо письмом, которое при случае могло послужить в его руках защитным документом. Он писал: «Лионардо, ты хорошо сделал, что сообщил мне о законе, ибо если я и до сих пор остерегался говорить и поддерживать отношения с эмигрантами, то на будущее время буду остерегаться сугубо. То, что я во время болезни лежал в доме Строцци, я вовсе не считаю пребыванием в их доме. Я был в комнате Луиджи дель Риччо, который был большим моим другом, а после смерти Бартоломмео Анджелини вел мои дела лучше и добросовестнее, чем кто-либо. После его смерти ноги моей не было в том доме. Об этом может засвидетельствовать весь Рим, так же как о том, каков вообще мой образ жизни. Я всегда один, мало хожу по городу, не разговариваю пи с кем, особенно с флорентийцами. Если меня приветствуют на улице, я, конечно, отвечаю несколькими любезными словами, но иду своей дорогой. А когда я знаю, что это эмигранты, я и совсем им не отвечаю. И, как уже сказал, впредь буду очень остерегаться. Да кроме того у меня столько других дум в голове, что мне просто тяжко жить».

Буря репрессий по Флоренции пронеслась мимо дома Буонарроти, и дядя с племянником продолжали мирно и неторопливо обсуждать вопрос, на какой девушке жениться Лионардо или какое еще купить поместье. Мало того, уже через год с небольшим, в конце 1549 года, Козимо снова засылал маклеров — сейчас это был скульптор Триболо — к Микельанджело, чтобы уговорить его работать для него. В первый раз ему предлагали довести до конца художественную отделку капеллы Медичи в Сан Лоренцо. Теперь у него спрашивали, как делать лестницу в Лауренциане. И вообще просили переехать во Флоренцию. Триболо имел успеха не больше, чем Лоттини, но Козимо не складывал оружия. В 1552 году он заставил Бенвенуто Челлини написать о том же великому артисту, и, когда письмо не подействовало, Челлини в ближайший свой приезд в Рим лично побывал у Микельанджело и повторил просьбу от имени герцога. Старик отвечал, что он занят постройкой св. Петра, но Челлини не унимался и стал перечислять соблазнительные обещания герцога. Тогда Микельанджело пристально на него взглянул и спросил с усмешкой: «А вы сами им довольны?» Эта явная ирония озадачила даже Бенвенуто, который вынужден был отступить, ничего не добившись. В 1554 году бессменным агентом по зазыванию старика во Флоренцию надолго сделался Джорджо Вазари, который и письмами и лично не переставал надоедать ему. А когда он притянул в союзники себе племянника Микельанджело, Лионардо, который тоже был рад услужить герцогу, — Козимо был у него в гостях и выклянчил себе в подарок обе модели фасада Сан Лоренцо, — художник строго прикрикнул на него и приказал не приставать больше с просьбами о переезде. Это было в 1557 году. В это же время об этом писал Микельанджело, тоже по приказу герцога, Леонардо Мариноцци и, наконец, сам Козимо, собственноручно. Когда и его просьба не помогла, властитель, по-видимому, убедился, что воля старого республиканца непоколебима, и отступился от мечты заставить Микельанджело служить себе. По крайней мере, когда в 1560 году Козимо приехал в Рим и неоднократно встречался с художником, он был к нему очень почтителен, а наследник его Франческо разговаривал с Микельанджело с непокрытой головой. Вопрос о переезде во Флоренцию больше не поднимался.

Во Флоренцию старому бойцу за ее свободу было суждено вернуться только бездыханным трупом.

Папа Павел III, давший Микельанджело пышный титул главного живописца, скульптора и архитектора апостолического двора, хотел, чтобы ни один из этих эпитетов не оставался мертвой буквой. Как живописец Микельанджело был использован в Систине и Паолине, можно сказать, perinde ас cadaver, как любили говорить папские друзья иезуиты. Как скульптору ему было тоже больше чем довольно работы по памятнику Юлию II. Но как архитектор Микельанджело, по мнению папы, ел свой хлеб совершенно даром. Чтобы покончить с таким ненормальным положением, Павел и тут нашел ему дела предостаточно.

Мы знаем, что, когда Лев X поручил, художнику строить фасад Сан Лоренцо, а Климент VII — сначала капеллу Медичи, а потом Лауренциану, Микельанджело отказывался, как мог, говоря, что архитектура не его профессия. Но когда он стал строить оба здания, задача его увлекла. Придать тому или другому пространству художественно организованный характер, подчинить его не только законам механики, но и законам искусства, как учили древние, которым следовали и великие итальянские мастера Кватроченто, — для всеобъемлющего гения Микельанджело была проблема чрезвычайно соблазнительная. Он был подготовлен для решения архитектурных задач еще в мастерской Гирландайо, который очень часто пользовался архитектурными мотивами в своих картинах. Чтобы ознакомить с архитектурой своих учеников, он водил их смотреть модели Брунеллеско, которые хранились в садах Сан Марко. А кроме того, разве постоянное соседство с шедеврами Брунеллеско, Альберти, Микелоццо, Кронаки не роднило даже посредственного художника, не говоря уже о таком мастере, как Микельанджело, с архитектурными идеями?

Первые его опыты, связанные с Флоренцией, ввели его в понимание сокровенных тайн архитектуры. Микельанджело тогда же установил для себя, ибо был скульптором прежде всего, что и в архитектуре господствуют законы пропорции и симметрии, на которых построено человеческое тело. И понял, что художник, любящий грандиозные масштабы, только в архитектуре найдет настоящее им применение. Первоначально его архитектурные идеи складывались под влиянием античных памятников. Уже в первый свой приезд в Рим он был потрясен масштабами античных сооружений, и то чувство пространственного величия, которое зародилось в нем в Риме, не покидало его никогда. Настоящим образом он мог использовать свои первые впечатления от созерцания античных зданий и от их изучения только при постройке собора св. Петра. Недаром, как увидим, в храме есть нечто от Колизея. Изучение древней архитектуры у Микельанджело, как и у большинства современных ему зодчих, получило новую опору, когда появился итальянский перевод Витрувия. Но, в противоположность почти всем своим современникам, он не впал от этого в академизм: слишком он был большой художник и слишком много оригинальных идей теснилось в его голове. Он не мог слепо следовать ни за кем. А когда начинало действовать собственное его воображение, он сейчас же забывал и о Витрувии и о Браманте, которого, несмотря на все его интриги, восторженно почитал как мастера.