Алексей Дживилегов - Микеланджело

Иногда он старается найти божественный элемент в красоте, тоже в согласии с Витторией, и эти отголоски платонизма, по-видимому, не кажутся ему греховными. Красота и любовь дают его поэзии неиссякаемый источник мыслей. Это чаще всего мысли о великой мощи любви, об ее могуществе, об ее очищающей силе. Но есть один мотив, который звучит у него особенно настойчиво, как неотвязная мысль, которая докучает, мучит и в то же время дает какое-то грустное умиротворение, — это мотив о борьбе с любовным туманом старого человека. Он умом понимает тщету своих любовных эмоций. И мораль, и религия подсказывают ему беспрерывно аргументы о пустоте его любовных восторгов, но он не может победить любовь, ибо в ней нет ничего низменного, а есть только сила облагораживающая. Даже мысль, что старика стережет смерть, не побеждает любви, ибо чистая любовь сильнее смерти.

В этом поклонении любви есть одна особенность. Любовь, о которой говорит Микельанджело, так обезличена, так отвлеченна, что эти его стихи заставляют вспоминать даже не поэзию dolce stil nuovo, а ее еще более отвлеченный образец, куртуазную лирику провансальцев. Безличность его любовных излияний настолько резко бросается в глаза, что была даже высказана мысль, что эти его стихи не имеют никакого объекта; даже тайного, а просто написаны как упражнение на темы любовной лирики. Это, конечно, неверно, ибо в них не могла бы звучать такая искренность.

Искренность и сила, необыкновенно яркая картина души, очищаемой страданиями, — вот то, что в стихах Микельанджело привлекало при жизни его и продолжает привлекать до сих пор, несмотря на все несовершенство формы.

Микельанджело-поэт не будет забыт среди ярких фигур итальянского Парнаса, пока звучит язык итальянского народа.

Последние годы своей жизни Микельанджело работал больше всего как архитектор. Стихи его последних лет либо непосредственно, либо через платонические мотивы толковали по преимуществу идею божественности в красоте; религиозные темы отвечали старческим настроениям души Микельанджело и старческой усталости его мысли. Этим же настроениям отвечали и его, уже немногочисленные, рисунки почти исключительно на религиозные сюжеты: распятия для Виттории и в память о ней после ее смерти, быть может, набросок для большой картины, которая не была даже начата. Настоящего темперамента для работы в скульптуре у него уже не оставалось: изменяли и глаз и рука. Но старый мастер тосковал по скульптуре. Он ходил по хранилищам папских коллекций, водил рукою по мрамору Геркулесова торса, той античной статуи, которая по манере была ему наиболее близка, гладил нежные выпуклости фигур Лаокоона. А когда возвращался вечерами из Ватикана домой, потихоньку, неторопливо, без прежнего бурного натиска на мрамор, когда молоток его откалывал целые глыбы, — работал резцом. Старики спят мало, и долгие бессонные ночи Микельанджело проводил около своих последних статуй. Так как в темноте работать было трудно, он изобрел картонный шлем, в который вставлялась свеча, освещавшая всегда те части статуи, около которых он работал: руки у него оставались свободными. А свечи ставил он не восковые, которые дымили, а из чистого козьего сала. Это создавало ему максимум удобств. Он вообще находил, что работа резцом сохраняет ему здоровье.

Статуи, которые он делал в эти годы, все на покаянные сюжеты. Больше всего это «Pietà». Самая большая и безусловно самая прекрасная из них — группа «Снятия со креста», которая стоит теперь во Флорентийском соборе. Он предназначал ее для установки над своей могилой, как надгробие, и одной из фигур — их четыре, — старику Никодиму, придал свои собственные черты. Вот как описывает эту группу Вазари. «Снятого со креста Христа снизу поддерживает мадонна, которой помогают стоящий сзади Никодим и одна из Марий, видя, что мать лишается сил и, побежденная скорбью, не может его удержать. Члены тела христова ослабели, он падает, и не может сравниться с ним никакое изображение мертвеца, такой позы не встречалось еще ни у Микельанджело, ни у других художников. Многих трудов стоило это произведение, редкостное и тем, что, при своей божественности, оно высечено из одной глыбы. К несчастью, оно осталось, как будет сказано ниже, неоконченным, хотя Микельанджело предполагал, что у подножья того алтаря, где он поставит эту скульптуру, будет его могила».

Кондиви дополняет эту характеристику указанием, что фигуры отчетливо стоят отдельно, и даже складки одежд у каждой не смешиваются со складками соседних. Группа не только осталась неоконченной. Микельанджело разбил ее однажды в порыве нетерпения, потому что мрамор оказался чересчур твердым и с большим содержанием наждака, от которого получались трещины. Когда фигуры оказались отделенными одна от другой, его слуга, последний из бывших у него, Антонио Францезе, выпросил их себе, а у него купил их ученик Микельанджело Тиберио Кальканьи для богатого флорентийского эмигранта Франческо Бандини. Кальканьи вновь соединил фигуры, но не тронул ничего существенного в группе. У наследников Бандини ее приобрели для флорентийской капеллы Медичи, но позднее (1722), по распоряжению Козимо III, перенесли в алтарь собора. Следы недоделанности отчетливо видны на фигурах. Тем не менее группа по своему драматизму производит очень сильное впечатление. Микельанджело работал над ней в 1550 — 1556 годах. Одновременно работал он и над другой «Pietà», той, которая стоит сейчас в римском палаццо Ронданини. Она еще менее закончена и удалась еще меньше.

Были, как будто, и другие попытки скульптурных «Pietà», но о них нельзя сказать ничего определенного. Это, во всяком случае, последние работы его резца, лебединая песня творца «Давида», «Ночи» и «Моисея».

Микельанджело чувствовал, что силы убывают, и не пытался начинать серьезную скульптурную работу. Ожидание близкой смерти настраивало на торжественно-смиренный лад. Это поддерживалось еще и тем, что кругом него множились потери близких людей. В ноябре 1555 года умер последний из остававшихся у него братьев — Джисмондо, а в декабре — его верный слуга Урбино, которого он любил какой-то хмурой, но в то же время нежной любовью. И смерть брата и особенно смерть Урбино отозвались на нем чрезвычайно болезненно. Джисмондо был одинок. После него не осталось никого, о ком нужно было заботиться. После Урбино остались жена и дети. Микельанджело щедро одарял Урбино еще при жизни, а когда он умер, осыпал его семью всеми знаками взволнованного участия и самых трогательных забот. Место Урбино занял молодой живописец Асканио Кондиви, использовавший потом свое пребывание в непосредственной близости к художнику как материал для его биографии.