Морис Левер - Айседора Дункан: роман одной жизни

— Я в восхищении, — восклицает Айседора. — Кшесинская!.. Сказочная! Поистине сказочная! Воздушна, как бабочка. А Павлова! Это чудо!

— Уж не стали ли вы поклонницей классического балета, госпожа Дункан? — спрашивает Дягилев с лукавой усмешкой на устах.

— Вовсе нет. Я восхищаюсь талантом, грацией, чудесной легкостью, а также физической выносливостью балерин… Но для меня остается вопросом, где же во всем этом танец, точнее — душа танца? У Павловой тело из стали, согласна, но зачем такая сила? Для чего эта тирания над собой, эти многочасовые упражнения, скажите, пожалуйста?

— Это — тренировка, отработка техники. Признаю, что это тяжелый труд, но он необходим, — отвечает Дягилев своим низким голосом.

— Согласна, но зачем нужна техника, если она полностью отделяет душу от тела? Поверьте, инстинкт только страдает от того, что его держат в стороне от усилий мускулатуры. Сегодня утром я была в Императорской балетной школе. Там видела пятилетних крошек, которых заставляют часами стоять на пуантах. Это варварство, да и только! Я находилась в зале пыток. Никогда не видела я ничего более противоположного моему представлению о танце.

— А как вы его себе представляете, госпожа Дункан? Очень хотелось бы знать.

— Я считаю, что тело должно быть воплощением прозрачности, интуиции, совершенным выражением души и разума. Считаю, что танцор — это прежде всего человеческое тело, то есть пластическая реальность в трех измерениях, живой, одушевленный, подвижный элемент, а не холодная механическая деталь. Думаю, что отделение танца, решившего, что он может жить сам по себе, породило такую ересь как классический балет. Во времена Софокла танец, поэзия, музыка, драматургия и архитектура составляли одно гармоничное целое и были проявлением единого чувства в различных формах. Когда я была в Афинах, я часто танцевала на рассвете в амфитеатре Диониса. Там я почувствовала, до какой степени все было подчинено единой гармонии. Я находилась в центре круга, образующего амфитеатр, и жесты рук моих соответствовали линиям, очерченным передо мною горизонтом его ступеней.

— Извините, госпожа Дункан, но вы говорите главным образом о душе… чувствах и ничего о дисциплине, которой требует танец, как и всякое другое. Не боитесь ли вы, что поддаетесь инстинкту женщины, а не художника?

— А почему вы их отделяете? Мне кажется, что вас шокирует больше всего то, что женщина способна вносить новое в искусство, совершать революцию… Можно подумать, что вы воспринимаете это как некое покушение на ваше превосходство. По-видимому, мы должны были бы покорно склоняться, подобно несчастной Павловой, перед тиранической волей господ Петипа и прочих истязателей-хореографов. Самое большее, на что вы соглашаетесь, это видеть в нас муз-вдохновительниц, но как только женщина начинает творить, вы ей затыкаете рот словами об интуиции. Вы читали книги доктора Фрейда, господин Дягилев?

— Признаюсь, нет… Пока нет.

— Очень жаль. Вы узнали бы, что интуиция, подсознательное находятся в центре всей деятельности человека, в том числе художественного творчества. Через несколько лет эти теории совершат переворот в наших концепциях в области искусства. Даже если публика еще не понимает меня, я знаю, что представляю собой, а это — главное. Я нахожусь у истоков нового искусства.

— И новой женщины, как мне сказали, — иронически добавляет Дягилев.

— Конечно! Я требую этого, и открыто требую. Кстати, я никогда не разделяла эти два понятия: женщина и танцовщица. Хочу объединить их. Вы представляете, во что классический балет превращает тело женщины? Это же скандал! Вместо того чтобы показывать обнаженные плечи и ноги, их прячут в трико телесного цвета! Что может быть смешнее? А эти корсажи, твердые, как железные ошейники! А смехотворные пачки! Это издевательство над красотой женских форм! А слишком узкая обувь, стискивающая ступню, как орудие пытки! Все делается, чтобы лишить женщину ее естества. А я хочу вернуть ее в нормальные условия. Хочу, чтобы женщина не стеснялась своих форм. Вот почему меня так боятся пуритане всякого рода.

— Госпожа Дункан, можно я задам еще один вопрос? Почему вы не танцуете под музыку, специально написанную для танца?

— Потому что до сих пор не написана настоящая, великая музыка для танца. Я танцую под музыку Баха, Бетховена, Шопена, Шуберта и Вагнера, потому что только эти гении выражают ритм человеческого тела. Вагнер, возможно, лучше других понял, какой должна быть музыка для танца.

— Очень интересно, очень интересно, — говорит Шиншилла, откидываясь назад в синем дыму сигары. Хотя вид у него рассеянный, он запомнил все, что она сказала. По существу, он думает примерно так же, как и она. Но для него важно не создавать новое искусство танца, а радикально реформировать традиционный балет, объединить музыку, поэзию, живопись и танец, чтобы создать единый спектакль, приносящий полное наслаждение.

— А почему вы не открываете свою школу?

— Это — мое самое большое и давнее желание. Надеюсь осуществить его… Может быть, в Германии…

После недельного пребывания в Петербурге Айседора получает приглашение выступить в Москве. Прием публики гораздо более сдержанный. Слышны даже протестующие возгласы возмущенных балетоманов. Как всегда, самые горячие аплодисменты смелой новаторше исходят от артистов и художников. На премьере сразу после закрытия занавеса великий Станиславский бросился к рампе и своим могучим «Браво!» перекрыл свист недовольных.

В России театр для многих — государственная религия. Имя одного из богов этой религии — Константин Станиславский. У него все внешние атрибуты божества: фигура Аполлона, темная шевелюра с искрами седеющих волос, ослепительно сверкающие зубы, тонкое и вместе с тем сильное мужское обаяние, жесты проповедника, теплый, обволакивающий баритон, каждое слово четко очерчено, ясные, звучные гласные доносят музыку речи.

«Наконец-то я встретила настоящего мужчину», — шепчет про себя Айседора, увидев его. Ей надоело платоническое обожание поклонников. Страстно захотелось прильнуть к его губам, к горячему телу этого красавца.

Но он каждый вечер играет в своем Художественном театре, и видеться они могут только ночью, после спектакля. Он очень серьезно излагает свои идеи о театральной постановке, о декорациях, об игре актеров, задает много вопросов о танце.

— У кого вы учились танцевать? — спрашивает он.

— У Терпсихоры. Я танцую с того дня, когда научилась стоять на ногах. И всю жизнь танцевала. Все должны танцевать. Жаль, что не все понимают естественной потребности, данной нам самой природой.

— Странно, — замечает он с упреком. — Впечатление такое, что вы не можете говорить о своем искусстве логично, последовательно, систематично… Вас тут же уносят чувства…