Вениамин Каверин - Эпилог

Грустно, серьезно, со скрытым отчаяньем Олеша каялся в том, что он — Олеша. Критики-коммунисты доказывали ему, что герой «Зависти» — Кавалеров — пошляк и ничтожество, и он сперва не поверил им, а потом поверил, а так как Кавалеров — это был он, Олеша, — значит, то, что «казалось ему сокровищем, на самом деле — нищета». Но и поверив, он попытался бороться с собой оружием искусства. Он вообразил себя нищим и решил написать повесть о нищем: «Вот я был молодым, у меня было детство и юность. Теперь я живу, никому не нужный, пошлый и ничтожный. Что же мне делать? И я становлюсь нищим, самым настоящим нищим. Стою на ступеньках в аптеке, прошу милостыню, и у меня кличка “писатель”».

О, если бы эта повесть была написана! Если бы, скрывшись в подполье, как Булгаков, он рассказал о том, как у него отняли «свежее внимание, умение видеть мир по-своему», яркие «краски, которые пришли из детства» и «были вынуты из самого заветного уголка, из ящика неповторимых наблюдений».

Но вместо этой ненаписанной повести он честно попытался сдержать свое обещание: писать о молодых. Забыл ли он, что уже пытался изобразить «строгого юношу» в лице Володи Макарова — в «Зависти»? Или не понял, что попытка провалилась?

Все последующие съезды — и в особенности Четвертый и Пятый — доказали неопровержимо, что собрание писателей, не говорящее на «языке поэзии», не дорожащее остротой литературного спора, выглядит как мероприятие чисто административное и поэтому бесполезно для искусства. Уже Второй съезд был похож на тусклое зеркало из жести, в котором отражалась не литература, а настороженность, встречающая прямой и откровенный разговор о литературе. В тридцатых годах эта настороженность была далеко не нова. И тогда случалось мне встречать почти необъяснимую холодность, едва я заговаривал в кругу литераторов о профессиональной стороне работы. Сдержанная скука, естественная, когда говорят о неизбежном, но давно потерявшем право на внимание, устанавливалась медленно, но неотвратимо. И я невольно начинал чувствовать себя старомодным ценителем искусства — вроде бальзаковского кузена Понса.

Перелистывая свой послевоенный архив, я наткнулся на заметки, относящиеся к началу пятидесятых годов. К.Г.Паустовский был тогда председателем секции прозы, — а я одним из его заместителей. Редкие выступления не напоминали старинную игру в фанты: «“да” и “нет” не говорите, черного и белого не покупайте». Случалось, что иной оратор, разбежавшись, как на коньках, подлетал к подлинным фактам, исказившим нашу литературную жизнь, подлетал и стремительно откатывался назад, к мнимым, показывающим новый литературный взлет. О том, что взлета нет, что самый литературный язык мертвеет, задыхаясь от плоскостей и канцеляризмов, говорил только Паустовский. Его не слушали или не слышали — у него был слабый, хрипловатый голос. На некоторых лицах было написано выражение неловкости, как в хорошем обществе, когда в интересах приличия стараются не замечать странного поведения уважаемого человека [37] На Втором съезде Паустовскому не дали слова. Делегация (в которую входил и я) обратилась по этому поводу в президиум к К. Симонову, но он вежливо ответил, что имя Паустовского числится в списке писателей, которые намерены выступить в прениях, и если очередь дойдет… Очередь не дошла. .

Не то было на Первом съезде. Литература была еще сильна, молода — недаром же, согласно мандатным данным, средний возраст писателя был тридцать шесть лет. (В 1974 году в Ленинграде я слышал выступление писательницы, которую приняли в СП, чтобы хоть немного снизить средний возраст ленинградских литераторов. Писательница была не девочка.) Одновременно работали (по-разному преодолевая препятствия) Горький, Асеев, Бабель, Веселый, Зощенко, Олеша, Пастернак, Тихонов, А.Н.Толстой, Ю.Тынянов, К.Чуковский и не избранные на съезд Ахматова, Паустовский, Булгаков. Энергично действовали иноязычные писатели, не менее первоклассные — Тициан Табидзе, Паоло Яшвили, Егише Чаренц и многие другие.

Доклад Н.И.Бухарина был обращен к профессиональной литературе, и она отозвалась горячо, искренне, без оглядки. Он же первый дал обстоятельное толкование «социалистического реализма», которое впоследствии, после его гибели, было раздергано бесчисленными мародерами. Это было толкование настолько широкое, что в него вливалась даже «поэзия типа Фауста, с иным содержанием и иной формой, но с сохранением предельности обобщения» — поэзия, которая, по его мнению, «безусловно входит в состав социалистического реализма». Уже и это убедительно показывает фантастичность нарисованной Бухариным картины. Недаром же, рассказав о том, что происходит в нашей поэзии, он не подтвердил примерами свое толкование «соцреализма». Примеров не было, не могло быть, потому что критерий был расплывчат, неясен и — это главное — воздвигнут на тематической основе, на «точке зрения», на «едином аспекте».

Вот почему победило именно то направление, от которого Бухарин настоятельно предостерегал, настаивая на многообразии искусства: «Если мы этого не сделаем, то перед нами возникает опасность ведомственного отчуждения, бюрократизации поэтического творчества, когда заказ дается Наркомпросом, НКПС, профсоюзом транспортников, профсоюзом деревообрабатывающей промышленности и проч.

Это, разумеется, уже не искусство. Во всяком случае, налицо гигантская опасность, что такого рода искусство перестанет быть искусством. Не на этих путях нужно идти вперед».

Но именно «на этих путях» пошли мы — не вперед, разумеется, а в сторону, в тупик так называемого «социального заказа». Недаром Юрий Тынянов еще в двадцатых годах написал эпиграмму, задолго предугадавшую опасения Бухарина:

Нет, не был с помощью социалистического реализма создан новый Фауст. Напротив, вопреки этому «флогистону» мы получили поразивший весь мир своей выстраданной силой роман Булгакова «Мастер и Маргарита». Почему флогистону? — спросит меня читатель. Так называлась некогда «материя огня», с помощью которой сперва алхимики, а потом химики объясняли многочисленные явления. Лишь в 1762 году Лавуазье доказал, что флогистона не существует.

Впрочем, от социалистического реализма теория флогистона отличалась тем, что в течение целого столетия она гипотетически связывала обширный круг явлений. Она побуждала к поискам, интенсивно участвуя в развитии науки. Соцреализм сыграл как раз обратную роль в развитии искусства, и недаром я, работая в литературе более полувека, ни разу не воспользовался этим неопределенным понятием.