Вениамин Каверин - Эпилог

В.Каверин, Маргарита Алигер, Константин Паустовский, его сын Алексей, Виктор Некрасов. 1960-е годы

В.Каверин поздравляет Павла Антокольского с восьмидесятилетием. Москва, 1976

Александр Фадеев

Супруги Каверины с академиком Д.С. Лихачевым. Конец 1970-х годов

С Булатом Окуджавой и Григорием Баклановым. Начало 1980-х годов

Сцена из спектакля «Два капитана» Центрального детского театра. 1948

Кадр из фильма «Два капитана». Режиссер Владимир Венгеров. В роли Сани Григорьева — Александр Михайлов (в центре). Ленфильм, 1955

Псков. Памятник «Двум капитанам» работы М.Белова и А.Ананьева

Семья Кавериных за обедом. Конец 1950-х годов

Дом В. Каверина в Переделкине

В рабочем кабинете

С женой в московской квартире

В фантастическом театре Евгения Шварца Тень не может простить человеку, что она была его тенью. Она рвется к власти. Не только потому, что возможность захвата открыта перед ней — стоит только подписать два-три приказа. Нет, Тень доказывает, что этот захват разумен, логически обоснован. В самом деле, разве она не выше человека? Она может “тянуться по полу, подниматься по стене и падать в окно в одно и то же время — способен он на такую гибкость?”. Она умеет “лежать на мостовой, и прохожие, колеса, копыта коней не причиняют ей ни малейшего вреда — а он мог бы так приспособиться к местности?”. Вот почему Тень требует, чтобы человек лежал у ее ног. Но жизнь сложнее, чем это кажется Тени с ее двухмерным мышлением, с ее чувствами, распластанными на плоскости. Когда человека приговаривают к смерти и казнят за то, что он остается самим собой, — голова слетает с плеч и у Его Величества Тени.

Читая “На литературном посту”, я спрашивал себя: откуда взялась эта подозрительность, эта горячность? Чем была воодушевлена эта опасная игра с нашей литературой, у которой новизна была в крови, которая была психологически связана с революцией и развивалась верно и быстро? От возможности захвата власти, от головокружительного соблазна, о котором, впрочем, говорится на страницах журнала с деловой последовательностью, что теперь кажется немного смешным».

Первый результат близости Тихонова к РАППу — взятая на себя из страха роль исполнителя, как бы она ни называлась, должна была столкнуться — и столкнулась — с поэтическим «я» поэта, с тем лирическим, личным началом, которое можно было найти (хотя и не без труда) в «Орде» и «Браге».

Стоит отметить, что Пастернак, оценивая деятельность Брюсова, назвал среди его последователей Гумилева, Асеева и Тихонова, объединив их романтические искания как «концентрат фальши». «Повелительное наклонение и какой-то оперный реквизит», — пишет он на полях сборника брюсовских стихотворений. И дальше: «Не лирик, излагатель, писатель» (Россия. № 3. С. 255). Замечание более чем спорное. Однако, размышляя над

поэзией Тихонова конца двадцатых годов, нельзя не оценить это соображение: «Не непосредственная речь все равно кого — теоретика, практика, ученого, невежды, — пишет Пастернак, — претензия перевода с мысленного ряда на речевой» (там же, с. 262).

Именно этот «перевод на речевой ряд», за которым уже почти не чувствовалась личность, произошел в поэзии Тихонова, когда из творца собственной поэтической судьбы он стал «объектом диктата». Прежние вольные походы с друзьями (вроде нашего по Военно-Сухумской дороге в 1928 году) сменились литературными командировками, связанными с подготовкой к Первому съезду. В те места, где Тихонов бродил как странствующий менестрель, он возвращается как чиновник, которому поручено подготовить мероприятие, долженствовавшее произвести реформу в литературе: взамен распущенного РАППа создать Союз советских писателей — новый могущественный орган для управления литературой. Писательские бригады разъезжаются по всей стране, и Николай Семенович становится одним из самых влиятельных руководителей этих бригад. Новые впечатления рождают новые стихи. Но это описательная, рассудочная поэзия. Она заставляет вспомнить, кстати сказать, что Тихонов очень редко, почти никогда не обращается к теме любви. Вот почему так запоминается «Цинандали», одно из немногих стихотворений, в котором он отдал скромную дань этому чувству:

Но сквозь буйные дороги,

Сквозь ночную тишину Я на дне стаканов многих Видел женщину одну.

Когда в январе 1932 года Тихонов (мы оба жили на Петроградской стороне и вместе возвращались с какого-то собрания) сказал мне, что в «Звезде» появится статья Р.Миллер-Будницкой «Эпигон формализма», я не проронил ни слова упрека. Тихонов был главным редактором журнала, от него зависело появление этой статьи, не оставлявшей от всей моей работы камня на камне. Но он сказал об этом, как бы дружески подбадривая меня, а я так же дружески постарался не огорчаться, показать, что ничуть не виню его. При всей видимости прежней близости отношения теперь напоминали детскую игру: «“да” или “нет” не говорите, белого и черного не покупайте». Как будто нечто, стоявшее вне нас, заставляло и меня и его играть в эту игру. Это неназванное, подразумеваемое, грозящее опасностью, носившееся в воздухе, было невидимой чертой, отделяющей то, что можно сказать, от того, что сказать нельзя. Между «подумать» и «сказать» с каждым годом (если не с каждым месяцем) возникала все расширявшаяся пропасть. Из человека, который говорит то, что он думает, Тихонов, так же как десятки и сотни других людей искусства (и не только искусства), превращался в человека, который думает одно, а говорит другое. Как ни странно, его жизненной задачей стала необходимость убедить себя в том, что он думает действительно то, что он говорит. С присущей ему энергией он сам принялся за сложное дело превращения себя из поэта в административного деятеля, исполнителя, функционера. Поэзия по самой своей природе сопротивлялась этому насильственному превращению. Но он не собирался, подобно Маяковскому, воспользоваться револьвером для решения этого спора.