Грэм Грин - Путешествие без карты

Наконец‑то Борис Карлофф получил возможность проявить себя как актер. Подобно покойному Лону Чейни, он стал звездой экрана исключительно благодаря стараниям своего гримера. Тут с успехом могла бы подойти любая другая голова, венчающая массивное туловище, и любой другой актер смог бы издавать лай и вой и механически двигать руками — большего от него до сих пор и не требовалось. Было бы забавно прочитать хотя бы один сценарий, написанный специально для Карлоффа. Очевидно, все эти взревывания изображаются в тексте какой‑то особой транскрипцией? Нетрудно представить себе, как Карлофф подкатывает в роскошном автомобиле к студии, где ему предстоит весь день напролет рычать в павильоне, как он поспешно просматривает в гримерной свою роль, пока ему залепляют один глаз, а изо рта один за другим исчезают зубы, как наступает ужасная минута, когда великий актер забывает, что ему надо делать по сценарию — то ли лаять, то ли рычать, — и вот он, торжественный миг: омерзительный урод появляется под лучами юпитеров… Но в «Вороне» Карлоффу было дано несколько минут нормальной речи перед тем, как его лицо обезобразилось, а язык отнялся — и мы обнаружили, что он обладает выразительным голосом и способен передать сильную страсть. В «Черной комнате» он в конце концов получил настоящую роль со словами.

Несмотря на всю искусственность и надуманность, мне понравился фильм, где Карлофф играет одновременно две роли: нечестивого графа и его близнеца — брата, изысканного и добродетельного молодого человека байронического типа. Над их семьей тяготеет проклятье: младшему из близнецов суждено убить старшего в «черной комнате» родового замка. Их отец замуровал эту комнату, но в нее ведет тайный ход, известный лишь старшему брату, негодяю, который проводит время в традиционных забавах — охотится на диких кабанов и бесчестит молоденьких крестьянок (когда очередная девушка наскучивает ему, он сбрасывает ее тело в oubliette [133] Подземелье (фр.). под «черной комнатой»). Чтобы спастись от гнева местных крестьян и избавиться от родового проклятья, он убивает младшего брата, который отличается от старшего тем, что у него парализована правая рука, и переодевается в его платье. Дальше сюжет развивается по обычным канонам готического романа. Обман раскрывается у алтаря, когда граф собирается вступить в брак с «настоящей» героиней, юной и бледной. Он бежит к замку, его преследует разъяренная толпа крестьян, он скрывается в «черной комнате», где собака убитого брата сбрасывает его в подземелье, и он падает на торчащее вверх острие огромного кинжала, которым пронзен лежащий на дне подземелья разлагающийся труп. Карлоффу с трудом даются доблесть, нежность, влюбленные взоры, но он весьма вдохновенно играет нечестивого графа, и фактически на нем одном, если говорить именно об актерской игре, держится весь фильм.

Постановка удалась: в картине воссоздана — чего не сумел сделать мистер Джеймс Уэйл в «Франкенштейне» — подлинная готическая атмосфера. Самой миссис Радклиф не было бы стыдно за этот нелепый и восхитительный фильм, за горы костей, громоздящихся в oubliette, за сцену у алтаря, когда собака в длинном прыжке бросается на жениха и тот, защищаясь от нападения, вдруг поднимает парализованную руку; за отчаянное бегство графа к замку, за свист хлыста, за вздыбившихся лошадей, за мчащуюся повозку, за таинственную долину камней с покосившимся крестом, на котором распят всеми покинутый Христос, за кладбище с совами и увитые плющом надгробия. В этом фильме гораздо более тщательно выдержан исторический колорит, чем в любом, как выражается без тени иронии мисс Лежен, «научном» произведении мистера Корды. В нем оживает целая литературная эпоха: здесь Уайетт мог бы возвести огромную башню Фонтхилл, а монах Льюис написать историю о прекрасной и лживой Имоджен и ее женихе — призраке (вот еще одна роль для Карлоффа):

Новый фильм с Гретой Гарбо — событие само по себе, конечно, замечательное, но оно имеет довольно отдаленное отношение к киноискусству. Этой картине требуется не столько великая актриса, сколько великий режиссер, ибо — я это говорю не в упрек Голливуду — пока никто не знает, что делать с Гарбо, с ее нескладным, непластичным телом и простоватым лицом грубой и тяжелой лепки, как в гипсах Эпстайна. «Мата Хари», «Гранд — отель», «Цветная вуаль» — вот типичные коммерческие поделки, где она, чтобы оправдать ожидания публики, должна была проявить всю силу ее недюжинной личности. А результаты оказались плачевными. Сила, примененная не по назначению, как правило, производит странное впечатление. Выдающийся талант Гарбо в полной мере мог бы раскрыться на сцене.

В «Анне Карениной» она оказалась в более выигрышных условиях, чем в других своих фильмах. Вина, скорбь, страсть — для этого, кажется, и создан ее волшебный печальный голос. В этом голосе заключается едва ли не все ее актерское мастерство. Понаблюдайте за ней, когда она в переполненном зале танцует мазурку — скованная, неловкая, даже нелепая среди грациозных фигур и роскошных плеч. Но вслушайтесь в ее голос в сцене, когда она играет в крокет со своим любовником — до того, как по Петербургу поползли сплетни об их связи, — и вы ощутите всю глубину подлинного страдания.

Слово «рок» часто звучит в этом фильме, но нет в мире другой киноактрисы, которая сумела бы столь убедительно, сильно, без всякой фальши выразить идею рока, которая смогла бы заставить нас поверить, что с момента ее первого появления на московской платформе, когда ее лицо возникает из клубов паровозного дыма, и до самой последней сцены, когда сознание оставляет ее под перестук вагонных колес, она неотвратимо приближается к роковой черте.

Что может сделать кинематограф с актрисой ее дарования и ее типа? В картине, где строго соблюдаются законы кино, основное внимание уделяется изобразительному ряду и движению, а уж потом — диалогам. Тут в первую очередь требуется мастерство режиссера, а не сценариста или актеров.

Техника театральной игры, которой, находясь под обаянием личности Греты Гарбо, вынуждены следовать все актеры в «Анне Карениной», — все эти замедления действия, нужные для того, чтобы дать нам возможность подольше слышать ее восхитительный голос, видеть ее искаженное страданием лицо, — требует, для достижения необходимого эффекта, такого уровня актерского искусства, который многим актерам попросту недоступен, за исключением разве что Бэзила Рэтбоуна, исполнителя роли мужа Анны, создавшего яркий и щемящий образ человека, чья жизнь свелась к попыткам сохранить внешнее достоинство. Фредрик Марч, неизменно великолепный в девяноста девяти фильмах из ста, потому что его режиссеры всегда точно определяют для него рисунок образа, здесь, полагаясь на свою интуицию, выглядит неубедительно.