Клод Давид - Франц Кафка

Кафка обычно писал свои произведения в таких же толстых тетрадях, что и «Дневник», где личные записи перемежались с текстами, являвшими собою плод художественного вымысла. Намного реже он писал на отдельных листочках. С декабря 1916 по февраль 1918-го он пользуется тонкими голубыми тетрадями, похожими на школьные. Можно предположить, что это изменение в привычках вызвано тем, что с декабря 1916-го у него два жилища: свое собственное и маленький домик на улице Алхимиков, который ему уступила его сестра. Позже, изгнанный болезнью в Цюрау, он продолжает еще в течение нескольких месяцев пользоваться «голубыми тетрадями» (собственно «Дневник» в этот период почти полностью заброшен). Были найдены восемь таких тетрадей, и маловероятно, что существовали еще другие. Эти тетради могут по праву служить заголовком данной главы, в которой автор пытается рассказать о творчестве Кафки в кульминационный момент его жизни.

Вдохновение повинуется неопределенности: мы не можем знать, почему долгий период творческого бесплодия, от которого страдал Кафка, резко оборвался в декабре 1916 года, через шесть месяцев после счастливой встречи в Мариенбаде и за шесть месяцев до второго обручения. В лучшем случае можно предположить, что относительное успокоение, которое произошла в отношениях с Фелицей, способствовало возобновлению работы.

Первые тексты «голубых тетрадей» представляют собой рассказы о снах. Постепенно вырисовывается фигура могильного стража. Было сделано несколько попыток представить на сцене этот драматический текст, несмотря на то, что он едва начат и что у него мало театральных достоинств. Но в жалком старике, несчастном мешке костей, который проводит ночи в поисках призраков прошлого, можно безошибочно узнать писателя и его ночную работу. В одной из версий маленькой драмы появляется принцесса, приверженная прагматизму и повседневности, которая мечтает запретить бесполезные уходы в воображаемое или в небытие, и кажется, что за этими почти аллегорическими фигурами скрывается тень Фелицы Бауэр. Затем от фрагмента к фрагменту центральный персонаж трансформируется; сперва он становится мамелюком в каракулевой шапке, потом охотником из Черного леса, и таким образом плавно возникает фигура охотника Гракха. Это одно из редких мест, где у Кафки можно проследить ход творческой мысли. Вначале появляется изображение, и из изображения мало-помалу проступают возможные смыслы, зачастую различные, как из одного и того же живописного мотива могут последовательно возникать в различных набросках разные объекты. История охотника Гракха, не оставившая равнодушным ни одного читателя Кафки, была обречена по сути дела никогда не быть законченной; существует еще три или четыре наброска, которые все резко обрываются. В одном из них этот персонаж, подвешенный между жизнью и смертью, является изображением самого автора: «Никто никогда не будет читать того, что я пишу, никто не придет мне на помощь… Я это знаю и пишу не для того, чтобы звать на помощь, даже когда я об этом отчаянно думаю, я, который — и вы это видите — едва сдерживает себя…» В другом эскизе Гракх, появлению которого предшествует полет голубей и который с почетом принят мэром Ривы по имени Сальваторе, являет собою инкарнацию мертвого Бога, время от времени бесполезно посещающего землю. На заднем плане повествования угадываются различные легенды: о Летающем голландце, о Хароне, перевозчике мертвых, о Фрайшютце. Впервые воображение Кафки замыкается в рамках традиции. Вскоре появятся Одиссей, Дон Кихот, Прометей, Буцефал и многие другие.

В этот период интенсивного творчества воображение Кафки обрело свободу как ни в один из других периодов его жизни. Его способность к вымыслу, казалось, не имеет границ. И тем не менее, отправляя свою рукопись издателю, 7 июля 1917 года он пишет: «Все это еще довольно далеко от того, что я действительно хочу». А он, очевидно, хочет создавать рассказы такого уровня, как те, что вошли в сборник «Сельский врач», которые, похоже, подчиняются только непоследовательности дурного сна и оставляют и для самого рассказчика темные и загадочные места. Это была формула «Приговора», продолжающего тревожить память Кафки. Но большинство сочиненных им текстов далеки от этой модели: это, скорее, апологии, нежели поэмы, в них все строго подчинено критической мысли. В этот момент своей эволюции Кафке удается дистанцироваться от себя самого, отстраниться от личного бытия. Он преодолел патетику «Превращения» и «В исправительной колонии»; по прошествии времени темы садизма и ужаса кажутся теперь почти легкими решениями. Теперь он придерживается более требовательной строгости, объективности и холодности, которые исключают всякую резкость и неровность. Теперь его тексты напоминают морские камни, отполированные водой. В силу этого рассказы 1917 года в особенности не поддавались толкованию. Им зачастую приписывали аллегорическое значение, тексты скрывали тайный смысл. Когда Мартин Бубер выбрал два из этих рассказов — «Шакалы и арабы» и «Отчет для Академии» — для публикации в своем недавно основанном журнале, он предложил включить их под названием «Аллегории», но Кафка отказался, дав согласие только на название «Две истории о животных». В самом деле это не аллегории, а тексты, наиболее простым и лишенным изысков образом говорящие то, что они хотят сказать. В них ищут тайну, но сложность как раз и состоит в отсутствии тайны. «Братоубийство», например, является описанием убийства, каким его переживает убийца, его жертва, свидетель; в своей строгой обнаженности, достигаемой, в частности, маньеристской скованностью выражения, автор не хочет сказать ничего более того, что он говорит; читатель волен, если хочет, видеть в рассказе изобличение жестокости и абсурдности существования. В рассказе под названием «Одиннадцать сыновей» отец описывает одного за другим одиннадцать детей, составляющих его семью. История начинается словами: «Всего у меня одиннадцать сыновей» — и заканчивается: «Вот каковы мои одиннадцать сыновей». Каждый из этих одиннадцати имеет свои достоинства и недостатки, которые отец анализирует внешне без пристрастия. Тем не менее он их всех любит неодинаково: он, похоже, испытывает больше нежности к непослушному, чем к верному сыну. И перед всеми ими он, несмотря ни на что, словно чужой, чужой всем детям, которых он породил и которых, как утверждает, любит всех. Этот воображаемый отец говорит, без сомнения, об отцовстве больше, чем все личные споры Кафки с его собственным отцом, которые послужили для него материалом стольких рассказов. Но при желании не запрещается немножко расширить мысль и вообразить Создателя, созерцающего и оценивающего свое творение, — текст оставляет читателю свободу выбора. Все эти тексты очень короткие: несколько страниц, не более, иногда только несколько строк. Но случается также, что Кафка создает произведения и большего объема, например, неоконченную историю под названием «Во время строительства китайской стены». Он находит в рассказе о воображаемом Китае ту тональность, которую потом назовут философской сказкой. Здесь он повествует о том, как строилась Великая стена, предназначенная для отражения нападений варваров с севера, как великое творение осталось незаконченным, так и не предотвратив вторжения жестоких завоевателей. В сказке повествуется также о далеком пекинском императоре, посланиям которого не удается преодолеть огромные расстояния империи и о котором никто не знает, жив ли он или уже давно умер.