Лидия Смирнова - Моя любовь

Всю эту партизанскую жизнь мы снимали в лесах Медео под Алма — Атой. Найти растительность, похожую на русские леса, было очень трудно, но как‑то находили: и кусочек леса и пейзажи, которые нам были нужны. Мы снимали в горах, куда нельзя было подъехать на машинах, и у меня есть снимок, где вся группа идет гуськом на съемку. Я несу штатив, кто‑то идет с аппаратом, кто‑то с подсветкой, даже кухню несли. И там нашли что‑то вроде заброшенного каменного старого замка— только стены и окна, где расположилась вся группа. Все спали на полу, привозили белье, и нам с Марецкой отгородили простынями маленький уголок. Я помню невероятной красоты ночи, когда светила луна, помню, как садилось солнце — огромный — огромный шар, — и освещенные холмы.

Я ходила гулять и как‑то повстречала Рапопорта. Он сразу и на всю жизнь в меня влюбился. Атмосфера на съемках была замечательная, мы жили одной семьей, одной судьбой — картиной, будь то осветитель, гример, подсобный рабочий или сама Марецкая.

Эрмлер — умный, эрудированный — из тех мастеров, кто одержим работой. Он считался партийным режиссером, так как поставил картину о жизни Кирова — «Великий гражданин». Так вот, Эрмлер тоже влюбился в меня, даже хотел оставить жену и сына. Сына он очень любил, мечтал, чтобы его Марк стал дирижером (и он действительно стал главным дирижером Большого театра). (Когда я теперь бываю в Большом и вижу перед собой красивую седую шевелюру Эрмлера — младшего, мне хочется подойти к нему и сказать: «Деточка, это из‑за меня не распалась ваша семья». А ведь все могло бы быть иначе.) А жена Эрмлера, художница, была очень странная женщина: ходила босиком, в широкой цыганской юбке. Многие считали ее не совсем нормальной.

Как‑то мы с Эрмлером гуляли по городу. Там, в Алма — Ате, с гор текли арыки, они издавали такой шум, так удивительно журчали. И эти белые вершины, и на их фоне цветущие сады — просто чудо! А в горах! Если взглянуть на город с высоты, то видишь ковер потрясающих тонов — желтого, розового, сиреневого. Это урюк, вишня, яблоня цветут каждый своим цветом. И весна в горах не менее прекрасна, чем осень.

Эрмлер — очень музыкальный человек, любил насвистывать мелодии. Мы гуляли, он насвистывал, и арыки журчали в унисон. Вдруг Эрмлер порывисто чмокнул меня в щеку и убежал. В другой раз на прогулке он сказал, что любит меня, и робко спросил: может быть, я ему отвечу взаимностью?

Эрмлер близко дружил с Михоэлсом. Они часто вспоминали еврейские обряды, обычаи, праздники, много шутили, даже дурачились, истории вспоминали, были остроумны, искрометны, неутомимы на розыгрыши.

Михоэлс выступал в роли свата, при каждой нашей встрече рассказывал, как Фридрих меня любит. Я на это никак не реагировала и скорее отдавала предпочтение Рапопорту, а Эрмлер к нему ревновал. Он даже писал на какой‑то фанерке, сколько раз во время съемки ко мне подошел Рапопорт, а Марецкая подсчитывала, сколько раз — Эрмлер. Она шутила, острила по этому поводу, но я чувствовала — ревнует: как- никак она играет главную роль, она ведущая, знаменитая, она мастер, а два главных человека в картине — режиссер и оператор — отдают предпочтение мне.

У нас с ней была сцена, когда Алейников в сарае лежит мертвый, накрытый тряпкой. Я его вижу, я ползу к нему, я говорю: «Сеня, Сеня! Ты же говорил, смерти нету, ее выдумали». Снимается эпизод, как мы на него обе смотрим и плачем. У нас не получалось одновременно плакать. Она спрашивает:

— Ты плачешь?

— Еще нет.

— Я уже плачу.

Я заплакала — она перестала. Она заплакала — я перестала. Смешно, но в этой драматической сцене мы никак не могли заплакать в одно время. Мне казалось, что у нее такой творческий опыт, такая актерская техника, что она не имела права не заплакать тогда, когда надо.

Эрмлер снимал эту сцену так: я вхожу, вернее, вбегаю в сарай, догадываюсь, что это лежит Сенька. И боюсь к нему подойти. Поэтому я пячусь назад, потом начинаю ползти. Это длится довольно долго, камера берет мой крупный план, потом я срываю тряпку, которой покрыт Сенька, двигаюсь обратно. Повторяю, это длилось долго, но Эрмлер словно купался в сценах такого эмоционального накала.

Точно так же снималась сцена, когда на глазах у Марецкой фашист давит ее ребенка. Она делается седой и смотрит на свою седую прядь в бочку с водой, где она отражается. Камера долго — долго держит в кадре ее почерневшее лицо.

Режиссер потом говорил мне, что считает эпизод в сарае лучшей моей сценой. Но увы, она нарушала ритм картины, и ее пришлось сократить.

Эрмлер снимал «Она защищает Родину» в наушниках. Он очень любил, когда я или Марецкая произносили монологи, дирижировать. Я таких режиссеров больше не встречала. И я удивлялась тому, что Марецкой это нравилось. Мне же это очень мешало. «Фридрих Маркович, — просила я, — ну не надо рукой махать».

Были курьезные случаи. Вот ставят, допустим, свет, мы ждем и забываем, что кто‑то там может в наушниках все наши бабьи секреты услышать. Эрмлер, оказывается, очень много подслушивал, хотя, может быть, и не специально. Марецкая мне как‑то рассказывала ужасно неприличные анекдоты, я смеялась, и вдруг раздается: «Вера, я прошу тебя, не порть Лиду, прекрати!»

На следующий день она меня провоцирует: «Теперь твоя очередь!» Я опять забыла, что у него есть наушники, и рассказала ничуть не менее неприличный анекдот. Марецкая немного выждала, а потом говорит: «Фридрих, теперь ты знаешь, кто кого портит?»

Добавлю, что Марецкая была для меня неважным партнером. Не было у нас с ней — «ты мне крючок, я тебе петельку». На съемках твой партнер тебя питает или только от тебя берет…

Влюбленный Эрмлер на съемках «Она защищает Родину» постоянно насвистывал Бетховена. Музыкально одаренный, он мечтал сделать фильм о великом композиторе. Когда кончилась война и образовался Союз кинематографистов под председательством Пырьева, я возглавляла актерскую секцию и присутствовала на заседаниях секретариата. И уж конечно, там всегда был кто‑то из ЦК, какой‑нибудь очередной инструктор — без этого, разумеется, ни социализм, ни коммунизм не построить.

И вот на одном из заседаний, когда Эрмлер еще был жив, обсуждалась его просьба поставить картину о Бетховене. Я выступила, сказала, что он мечтал об этом еще со времен войны, и потом, Бетховен — композитор наш, революционный. Говорю: «Дайте ему поставить. Может, он сделает гениальную картину?» Пауза, и вдруг кто‑то выкрикнул: «Но ведь он партийный режиссер! Они не так часто встречаются, он создал «Великого гражданина», «Она защищает Родину». И вдруг о композиторе! Нельзя терять такого опытного партийного художника!»

Так и не поддержали. А меня потом вызвали в ЦК, где попросту, без затей, по — отечески пожурили: «Что ты вчера, Лида, несла? Ну подумай, где это видано, чтобы художник делал то, что хочет? Вы, работники искусства — режиссеры, актеры, — помощники партии. Вы выполняете задачи, которые перед вами ставит коммунистическая партия. Вы пропагандируете наши идеи. Значит, нам нужно, чтобы Эрмлер делал те картины и решал те темы, которые полезны нам, а не ему самому!» Теперь, в наше время, хоть можем говорить об этом открыто.