Арнольд Альшванг - Бетховен

Музыка финала возникает неожиданно. Многократно повторяющийся, резкий, раздражающий крик боли и страдания врывается в спокойный мир звуков. Порывы ветра, волны, бьющиеся о берег, разбушевавшаяся природа — вот круг образов, возникающих при слушании, этой музыки. Сквозь звуки бури, то растущей, то замирающей, раздаются человеческие голоса, которые взывают, молят о пощаде, — наконец, приказывают, повелевают. Это шекспировский волшебник Просперо, заклинающий морскую бурю, чтобы спасти корабль… Буря стихий и страстей все нарастает. В эпилоге дается завершение всей предшествовавшей борьбы. Появляется могучий, редкий по волевой сосредоточенности, новый эпизод в ритме массового танца на фоне продолжающих бушевать стихий. Трагические аккорды венчают эту удивительную сонату — один из величайших шедевров мировой классической музыки.

После появления «Аппассионаты» в печати «Всеобщая музыкальная газета» отозвалась на нее следующей рецензией:

«В первой части этой сонаты Бетховен вновь расколдовал многих злых духов, но, по правде говоря, вещь стоит того, чтобы бороться не только с коварными трудностями, но также и с приступами недовольства по поводу изысканных странностей. Некоторые люди, вероятно, улыбнутся, если рецензент признается, что в высшей степени простая вторая часть, длиной лишь в три страницы, милее его чувству и пониманию, чем первая часть… если вы не почувствуете, как эта музыка идет от сердца к сердцу, то у одного из нас — сердца нет…

Великолепно выполненный финал написан с тем же чувством, но вместе с тем с большой силой, громадным искусством и мастерской уверенностью».

Венский театр. (Современный рисунок)

Судя по этой рецензии, путь к пониманию новых, более сложных произведений Бетховена был уже найден. Оба отзыва 1807 года — о «Героической» и «Аппассионате» — свидетельствуют о правильной оценке отдельных идей композитора, но еще не возвышаются до понимания основных замыслов. Полный горделивого сознания своей творческой силы, великий композитор развивает кипучую энергию и овладевает первыми вершинами созданного им героического, сонатно-симфонического жанра. За «Крейцеровой», «Авророй», «Аппассионатой», за Третьей симфонией вскоре последует равное им по величию творение — революционная по содержанию опера «Фиделио». Ею замыкается круг первых завоеваний Бетховена в области героического искусства.

В конце XVIII века в Вене существовало четыре оперных театра — два придворных, расположенных в центре города, и два «народных», на окраине. Но театры эти были в общем далеки от передовых идей своего времени. Императорские театры «Кертнер» и «Бург» ставили пантомимы, балеты, итальянские и немецкие оперетты, а также «серьезные» оперы старого стиля. «Дон-Жуан» Моцарта (а впоследствии и «Волшебная флейта») долгое время был едва ли не единственным первоклассным оперным произведением, украшавшим императорскую оперную сцену. Музыкальные трагедии Глюка были возобновлены лишь в 1807 году. Из последователей Глюка один Сальери ставил свои произведения на сцене придворных театров.

Главным композитором немецкой оперы в Вене, ко времени приезда Бетховена, был Венцель Мюллер, написавший свыше двухсот опер с волшебным сюжетом. Кроме него, славились: Умлауф, автор известной комической оперы «Прекрасная сапожница»; Зюсмайер, друг и ученик Моцарта; Шенк, автор знаменитого зингшпиля «Деревенский цырюльник», и Враницкий, автор волшебной оперы «Оберон». Все они теперь забыты, но в свое время пользовались большим успехом.

В Венском пригородном театре дело обстояло немногим лучше, нежели в придворных. Правда, там с 1791 года шла «Волшебная флейта», ставились «серьезные» оперы Сальери, Мегюля; среди зингшпилей блистал «Директор театра» Моцарта, а также лучшие немецкие произведения этого жанра. Но главной приманкой публики были «волшебные» оперы, с их пышной обстановкой и весьма посредственными сюжетами, музыкой и исполнением.

Второй пригородный театр, «Касперль», ставил веселые комедии, зингшпили — среди них знаменитую оперетту Фердинанда Кауэра «Дунайская русалка» [91] Эта оперетта подвергалась переработке на русской сцене и шла уже в 1804 году в Петербурге под названием «Леста — днепровская русалка» с музыкой Кавоса и Давыдова. Этот сюжет послужил канвой для драматических сцен пушкинской «русалки». . Но и этот демократический театр не отражал передовых идей во всей полноте, ибо репертуар его был слишком односторонен.

В венских театрах редко ставили Шекспира и почти никогда Гёте и Шиллера, а в оперном репертуаре довольствовались, за немногими исключениями, второстепенными произведениями.

Положение театра стало меняться только в первые годы нового столетия. Оперы Сальери, Зейфрида, ремесленная продукция местных либреттистов — Шиканедера, Трейчке — надоели. Фантастический жанр, с его наивной сюжетикой и бессвязностью, изжил себя. Появилась потребность в возвышенных героических спектаклях. Объясняется такая перемена вкусов тем, что даже аристократическая, консервативная по вкусам Вена не могла устоять против мощной волны просветительских идей, с таким опозданием докатившейся до имперской столицы. Новая, демократическая публика начинает заполнять не только «стоячий» [92] В отличие от современного театра в партере театров того времени мест для сидения не было. партер Венского театра, но и «сидячие» места в амфитеатре, на ярусах и в ложах. Такая же знаменательная перемена наблюдается и в придворных театрах. В 1801 году Вигано поставил на императорской сцене балет Бетховена «Творения Прометея», принадлежащий новому героическому балетному жанру. В 1802 году в Венском театре была поставлена опера «Лодоиска» французского композитора Керубини. Музыка захватила слушателей своей мощью; знаменитый композитор революционной Франции получил полное признание. Под влиянием успеха «Лодоиски» дирекция императорских театров уже через несколько месяцев ставит наиболее известную оперу Керубини «Водовоз» («Два дня, или граф Арманд»). Текст оперы принадлежал драматургу Буйи; сюжет был взят из событий эпохи террора и повествовал о героических подвигах дружбы. Бетховен считал либретто «Водовоза» лучшим из всех известных ему оперных либретто. Новая для Вены опера имела блестящий успех. В течение сезона 1802–1803 годов венская публика узнала и другие оперы Керубини — «Медею» и «Элизу». Революционный характер сюжетов, народность выведенных типов и музыкальных тем, крепкая мораль, подвиги любви и дружбы, борьба против тирании, сила чувства — все это было новым и волнующим для немецких слушателей. Бетховен считал Керубини величайшим из современных ему музыкантов. Высокоталантливый итальянец, поселившийся в Париже с 1785 года и ставший последователем глюковской школы, Керубини прочно связал свою судьбу с судьбами своей второй родины. Его оперы несправедливо забыты. Но его роль в создании буржуазной музыкальной трагедии, его связь с положительными идеалами Французской революции не оспариваются никем.