Алан Клейсон - Пол Маккартни

Основатель «Fleetwood Mac» Питер Грин таким же образом был вовлечен в работу над ремейком «Albatross» вместе с Крисом Коко, брайтонским диск–жокеем и участником «Coco–Steel–and–Lovebomb», амальгамой направления эйсид–хаус — хотя новый «Albatross» больше подпадал под категорию эмбиент–техно. Затем, в 1995 году, Скриминг Лорд Сатч выпустил «I'm Still Raving», еще один образчик Modern Dance, который, как сказано в аннотации, «на скорости сто сорок ударов в минуту сбивает с ног и способен поставить на уши любой клуб».

В следующем году Эрик Клэптон попробовал себя в трип–хопе, выпустив вместе с продюсером и клавишником Саймоном Клайми «мягкий, бесцветный альбом», «Retail Therapy».

Более успешным было возвращение Дуэйна Эдди и Тома Джонса в Тор 20 не без помощи « The Art Of Noise», новаторов электропопа, которые взяли свое название из трактата 1913 года, написанного предвестником «индустриальной музыки» Луиджи Руссоло, чья система записи нот и поныне используется композиторами в области электронной музыки.

Еще до того, как была сформирована группа, Пол Маккартни приглашал Энн Дадли, ее будущую участницу, в качестве аранжировщика струнных инструментов; через нее он познакомился с Мартином Гловером, который сыграл не последнюю роль в создании альбома ремиксов «Art Of Noise», «The Ambient Collection» 1990 года. До этого он играл на бас–гитаре в постпанковской формации под названием «Killing Joke». Позже Мартин стал известным продюсером в сфере Modern Dance. Среди его клиентов были « The Orb», пока в 1993 году группа не отказалась от его услуг из финансовых соображений; к тому времени Гловер начал работать с Маккартни над его первым экспериментом в стиле Modern Dance.

Возможно, на случай неудачи Маккартни и Гловер спрятались за псевдонимом «The Firemen», однако сплав «медленного хауса» и размытых напластований даб–рэгги в «Strawberries Oceans Ships Forest» 1994 года и более свободного и замедленного эмбиент–техно в «Rushes» 1998 года пробуждали во мне предтрансовое состояние, так что я бы не рекомендовал прослушивать какой–либо из этих альбомов за рулем. И все же эти номера, озаглавленные вполне типично для выбранного направления, вроде « Transpiritual Stomp», «Pure Trance» и «Fluid», каждую секунду несли в себе хотя бы какое–то подобие музыки, в отличие от отдельных невыразительных опусов — или отдельных музыкантов, если вы уж не фанат–коллекционер « The Beatles» — Маккартни.

Корни нового творения Маккартни надо искать, я полагаю, в нагромождении бессвязных музыкальных фрагментов в интерлюдии к «Tomorrow Never Knows» и до сих пор не изданном «Carnival Of Light», написанном для того «хеппенинга» 1967 года в лондонском Roundhouse (и по моему собственному мнению, это произведение было предназначено для единственного прослушивания в одном–единственном месте).

Звуки старых добрых гитар прорывались сквозь синтезаторы и сэмплы в «Rushes», который расценивался фэнами «Orb» и Гловера как «старомодный», хотя, если вы послушаете «Enigma» (которые накладывали григорианский хорал поверх ритмов Modern Dance) и « The Moon And The Melodies» (творческий союз « The Cocteu Twins» и композитора Хэролда Бадда) или, может быть, «No Pussyfooting» Брайана Эно и Роберта Фриппа, «Low» и «Heroes» Дэвида Боуи, вам, возможно, понравится то, что сделали Гловер и Маккартни.

Как бы то ни было, последняя работа лишь подтверждает то, что Великолепный Макка пытается идти в ногу с новейшими тенденциями — так же как его «Liverpool Oratorio» продемонстрировала интерес Пола к классической музыке. Если Мартин Гловер сподвиг его заняться проектом «The Firemen», то во многом благодаря Карлу Дэвису, американскому композитору с классическим образованием, писавшему музыку к фильмам, Пол предпринял свою первую попытку создать то, к чему его семья относилась как к «интеллектуальной чепухе»: «Когда по радио передавали симфонию, мои предки восклицали «О, черт!» и переключали радиоканал». Пол, однако, черпал вдохновение из симфонической музыки еще с тех пор, как написал саундтрек к «Family Way», кинофарс с участием Хэйли Миллс — и именно Пол, а не Джон, Джордж или Ринго сфотографировался с дирижерской палочкой в руке перед симфоническим оркестром во время записи апокалиптической «A Day In The Life» для альбома «Sgt. Pepper».

«Моцарт был поп–звездой своего времени, — как–то заявил Маккартни. — Был бы он сейчас жив, возможно, он играл бы в « The Beatles» на клавишных».

Пол впервые узнал о Дэвисе в 1988 году, перелистывая какой–то журнал о «серьезной» музыке. У них была общая подруга, Лейн, которая, как и Пол и Линда, использовала свое общественное положение для поддержки движения в защиту прав животных. Карл написал две телевизионные комедии, действие которых разворачивалось в Ливерпуле, «The Liver Birds» и «Bread». В последнем снялась Джин Бот, жена Дэвиса, с которым Лейн работала над музыкальной драмой «Pilgrim's Progress» («Странствие пилигрима»). Пол и Линда послали Карлу записку с пожеланиями успеха, одну из многих, которыми были увешаны стены артистической, когда он дирижировал Royal Liverpool Philharmonic Orchestra на премьере. Заметив записку Маккартни на банкете после премьеры, Брайан Пиджен, главный менеджер оркестра, решил, что Дэвису стоит использовать эти связи, чтобы повысить посещаемость юбилейных концертов по случаю 150–летия Royal Liverpool Philharmonic Orchestra.

Вскоре машина Дэвиса надлежащим образом заглохла недалеко от дома Маккартни в Сассексе. Короткий разговор в тот день не закончился ничем. Однако через какое–то время Пол позвонил, и начались те сотни часов, которые Пол и Карл провели в кабинетах друг друга, когда то один, то другой сидели за роялем, делясь своими идеями. То Карл, то Пол вышагивали по периметру ковра, мучимые полузабытыми, но великолепными идеями, которые заставляли их вскакивать посреди ночи. По мере того как оратория приобретала видимые очертания, между ними рождалась дружба, выходившая за рамки формальных профессиональных отношений, начало которой положила встреча методичного Карла, который со студенческих лет творил в рамках классической традиции, и практически не знавшего нотной грамоты выскочки на шесть лет младше его, с его стилистическими клише и музыкальным мировоззрением, заложенным еще тогда, в четырнадцать лет, когда неумелые пальцы пытались зажать аккорд ми–мажор на шести непослушных струнах.

После того как работа над ораторией была завершена, произошло недоразумение, когда Пол настоял на ее официальном названии Paul McCartney Liverpool Oratorio; Карлу, который был явно обижен, пришлось подчиниться (так как его участие оплачивалось по контракту) — даже когда Пол написал на обложке альбома: «Я сочинил музыку, и мне помогли ее записать».