Валерий Кичин - Людмила Гурченко

Вспоминая это время спустя много лет, в интервью газете «Книжное обозрение» Гурченко скажет, что драматические роли вообще стала играть «с горя», потому что тогда «почти не снимали комедий» [7] «Книжное обозрение», 1982, 29 окт. . Здесь есть эмоциональный перехлест. Есть и неточность.

Комедии в шестидесятые снимались, и какие! В начале десятилетия стартовал Георгий Данелия. Его картины «Я шагаю по Москве» и «Тридцать три» принесли в мир кинокомедии непривычные еще краски реального быта — того самого, что казался будничным, скучно знакомым и для такого жизнерадостного и праздничного жанра неприспособленным. Начинал свой путь Юрий Чулюкин с «Неподдающимися» и «Девчатами». Эльдар Рязанов снимал «Берегись автомобиля», Василий Шукшин — «Живет такой парень», Тенгиз Абуладзе — «Я, бабушка, Илико и Илларион»…

Это комедии, в которых нет острот и эксцентрики — ничего специально придуманного, чтоб смешить. Юмор извлекался из каждого дня, из простых бытовых движений и подробностей. К веселому изумлению располагал уже сам момент узнавания окружающей жизни на экране — эффект по тому времени неожиданно острый и радостный. Условные формы кинозрелища получили решительную отставку, актеры стремились не «играть» на экране, старались на нем «жить». Декоративность, всяческая «театральность» в кино считались возвратом к не лучшим традициям, и чаще всего действительно таковыми и были.

Эстетическая ситуация резко менялась. В своем маятникообразном движении она приближалась к крайней точке. Это потом уже «бытовой» кинематограф, пройдя эту критическую точку, покажется исчерпавшим если не свои возможности, то свою новизну. И будет полемически «отменен» новым взрывом киноусловности и зрелищности. С того времени, как Михаил Ромм снял «9 дней одного года» и фильм этот, став своего рода эстетическим манифестом, обосновал наступление нового этапа не только в биографии мастера, но и во всем нашем кино, — пройдет едва десятилетие. И появятся «манифесты» новые. С ними выступят, один за другим, Ролан Быков, Александр Митта — сторонники зрелищного кинематографа. А потом вчерашние противники попытаются найти пути друг к другу, вступят в союз, и им понадобится актер нового типа. Понадобится Гурченко в ее нынешнем качестве.

«Вот и наступило мое время, — вздохнет она в том же интервью «Книжному обозрению». — Но сколько же пришлось ждать…».

А пока на дворе — начальные шестидесятые. Вся эстетическая закваска, на которой росла Гурченко, была тут совершенно лишней. Наверное, сама Любовь Орлова, явись она в эти годы впервые со своей Анютой, потерпела бы фиаско. Что, впрочем, и произошло в фильме «Русский сувенир», поставленном по обычным для александровских комедий канонам, вполне жизнеспособным в тридцатые и даже еще в конце сороковых годов.

Такого рода кинематограф теперь казался немыслимым, архаичным. О нем писали не иначе как в фельетонных регистрах. Его ругали с наслаждением, забывая подчас про этику, про опасность выплеснуть ребенка, про то, что легче всего затоптать ростки, но тогда не дождешься урожая…

Эстетическая ситуация шестидесятых — еще одна и, наверное, самая важная из причин, по которым Гурченко не могла тогда состояться как звезда — в звездах такого типа не было потребности.

Она попросту припоздала со своей чечеткой, гитарой, черным платьем с белой муфточкой…

Педагоги ВГИКа видели в своей студентке серьезный драматический талант. Да и сама Гурченко, давая в 1966 году интервью для журнала «Искусство кино» критику Татьяне Хлоплянкиной, вспоминала годы после «Девушки с гитарой» и сетовала: «Порой мне казалось, что уже никому не придет в голову предложить мне другую, драматическую роль… Комедии, в которых я время от времени продолжала сниматься, имели некоторый успех у зрителей, но меня эта работа уже не удовлетворяла. Хотелось идти дальше» [8] «Искусство кино», 1966, № 9. .

Память неизбежно спрямляет изгибы жизненного пути. Подчиняясь настроению или задаче момента, она послушно опускает все, что настроению или задачам противоречит.

Ведь была драматическая роль! И не одна. И именно после «Девушки с гитарой».

Из беседы автора с режиссером Владимиром Венгеровым:

— Шли пробы на роль девочки в «Балтийском небе». Гурченко пришла в павильон в валенках, в шапке с длинными ушами, черты лица заострились, в глазах тревога… Ничего общего с той беззаботной Гурченко, какую мы знали по экрану. Всех убедила, что именно она должна играть эту блокадную девочку. Хотя ее педагоги, Макарова и Герасимов, помню, были очень удивлены, что Люсю Гурченко взяли на драматическую роль. Ее амплуа тогда были песни. Тут она не знала себе равных. Помнила их множество, и между съемками все, кто был в павильоне, собирались ее слушать.

Но она была актрисой. Уже тогда — опытной, активной, цепкой. Понравились мы друг другу, сразу нашли общий язык. Работали на полном доверии, мне всегда по душе было ее очень серьезное отношение к делу. Потом я ее пригласил на трудную драматическую роль в «Рабочем поселке», и сыграла она, на мой взгляд, блестяще, уже тогда доказав, каким широким диапазоном красок владеет. Мы ее пробовали и в «Живом трупе», и она отлично пела цыганские песни. На роль утвердили другую актрису, но озвучивала ее все равно Люся Гурченко…

«Балтийское небо», двухсерийная картина по роману Николая Чуковского, вышла в 1960 году. И Гурченко немедленно была приглашена сыграть еще одну драматическую, даже трагедийную роль. Это была Христя в «Гулящей» по роману Панаса Мирного.

И только потом, вслед за этими двумя фильмами действительно пошла длинная череда второстепенных ролей в комедиях либо неудачных, либо имевших неудачную судьбу. Были годы и вовсе без ролей, без фильмов…

Венгеров вспоминает, что в работе над «Балтийским небом» проблем с Гурченко не было никаких. И сомнений тоже. В роль она вошла так органично, что лучшего и желать нельзя. Скудное военное детство было ей хорошо знакомо: как и ее героиня, ленинградка Соня, она голодала с мамой в оккупированном Харькове и точно так же, расставаясь с ней хоть на час, не знала, увидит ли снова. Знакомы были эти промерзшие стены давно не топленных квартир, и жизнь почти на грани небытия, и то чудо, что жизнь все-таки продолжалась — люди хотели надеяться, и каждый лучик радости воспринимался как счастье. Соня была постарше харьковской Люси Гурченко и чуть помоложе Люси Гурченко нынешней, но в фильме проходило время, и Соня росла, из угловатого подростка становилась девушкой и узнавала первые терзания любви и ревности.