Валерий Кичин - Людмила Гурченко

Их сближение происходит трудно, настороженно. Она берется проводить его по городу — ведь «проходными дворами кружить и кружить»… Скупо рассказывает о своем отце, который в госпитале для безнадежных, о муже, что бросил ее еще до войны, только вот ремень остался. «Все меня бросили — наверное, не случайно». Они идут, скользя по зимней ташкентской слякоти, и между ними то и дело повисают тягостные паузы. Долго стоят на какой-то свалке, приглядываются. Она хочет изобразить женщину независимую, деловую, шагает подчеркнуто размашисто, жесты преувеличенно уверенны. Поковырялась в тлеющем кострище, прикурила от прутика, затянулась глубоко, по-фронтовому. Интересуется: «Когда страшно — больше хочется курить?», «А когда было особенно страшно?»… Привычные темы бытовых бесед той поры, банальные, примерно, как сейчас — о погоде. Впрочем, о погоде тоже поговорили. Присматриваются. Два человека, отвыкших от жизни, от общения, от мирных чувств и нежных бесед. Оба сейчас медлительны, немногословны, отчужденны, но актеры играют это так, что мы постоянно чувствуем, как бьется душа о кокон, как хочет вырваться. Обоим уже все ясно, но они забыли, как ищут пути друг к другу. Замерзли, отвыкли.

Потом едут в переполненном громыхающем трамвае, и нервное напряжение вдруг разрежается в ней нежданным весельем: «Вы очень смешной в очках! Как можно проспать Новый год — это просто нельзя понять!»

Новый, 1943 год под стук капели, под хрипение граммофона, под переборы гармошки: «Ах вы сени мои, сени…» Кто-то затянул: «Ты вспомни, изменщик кова-арный, как я доверя-ала ти-ибе…» В эту новогоднюю ночь Лопатин узнает, что его отзывают на фронт. И идет искать Нику. Уже нет времени на трудное сближение, уже не остается дней, чтоб прорвать проклятый кокон, оба это понимают, и все происходит шокирующе деловито, буднично и в то же время целомудренно, как всякое настоящее движение души.

Это, может быть, самый поразительный момент фильма. Они давно все понимают, они ни о чем не договариваются и не уславливаются. Просто она ведет Лопатина к себе домой. Переносит спящего ребенка в другую комнату, к матери, которая тоже все понимает и принимает как должное. Стелит постель, молча и деловито, и во все, что делает, погружается полностью. Поглощена этими простыми и привычными бытовыми движениями, боится на секунду отвлечься, увидеть себя со стороны, оценить — это все потом, потом, а сейчас хоть минута простого забытого счастья…

Снимает юбку, остается в ночной сорочке. Стесненно приглаживает свой стриженый затылок — словно хочет прикрыть его неженскую наготу. Все. Решительно поворачивается к нему, словно в воду бросается. И впервые смотрит ему прямо в глаза — вопросительно, изучающе, тревожно, беззащитно и, чтобы хоть какое-то оружие при себе оставить, — чуточку теперь иронично.

Не снимая шинели, подошел. Обвила шею, целует в лоб, в щеки, куда-то в подбородок, нежно и бережно, всхлипывая, сдерживая слезы изо всех сил. И слышно, как стучит капель за форточкой, как тикают детские часы-ходики, хлопотливо перебирая ножками в полосатых чулочках…

Неуловимое преображение происходит в ней, когда качающийся свет лампы снова вырвет из темноты ее лицо. Она счастлива спокойным, умиротворенным счастьем, изменился даже ритм движений, они обрели женственную плавность, они теперь совершенны по рисунку. Не картинны — а естественны и потому прекрасны. Словно сошла на нее вся благодать Леонардовых мадонн — поза, в которой она сидит за столом, кутаясь в шаль, и смотрит на спящего Лопатина, и впрямь напоминает классические образцы, но совершенно неуловимо, без цитат и прямых ассоциаций. Может быть, вот этой абсолютной, совершенной умиротворенностью, тихим счастьем женщины, которая ощутила себя женщиной. Она теперь словно мудрее стала, сильнее. И, когда Лопатин просыпается от света, от взгляда, спокойно и внятно говорит ему: «Спи! Я тебя люблю».

Постирала ему гимнастерку. «Зачем?» — пугается он. «Ты этого не поймешь», — говорит нежно и покровительственно, как ребенку.

Новая сцена — новый ритм, новое самочувствие героини, иное — все. Ника поит Лопатина чаем, он что-то увлеченно рассказывает, целует ей руку. Куда девалась былая скованность, куда — отчужденность! Мы видим их через какое-то пропыленное стекло, разговора не слышим — просто видим, что люди изголодались по мирной, по семейной жизни, и это торопливое военное свое счастье проживают теперь сполна, словно и не нужно ему через минуту уходить, и неизвестно, увидятся ли они снова.

Оба понимают, что, скорее всего, — не увидятся никогда. Идет уже следующий эпизод. И опять новый ритм, все — иное. Прощание у ворот. Сознание, что — все, конец, уже отстранило их друг от друга, оба замкнулись в себе, чувство родственной близости иссякло, вытеснилось чувством неизбежности. Они уже чужие друг другу, и сейчас он снова растворится в хаосе фронта, а она — в ожидании и надеждах тыла. Скованно первой подала руку:

— Все, иди!

И пошла в дом преувеличенно независимой походкой, широко шагая и неловко размахивая руками. Не оборачиваясь, резанула ладонью, как отрубила что-то в себе:

— Все, иди, иди!

О фильме писали много и восторженно, пытались разгадать тайну его поэтики, его невероятной достоверности. «По подробности и точности воскрешения примет времени картина Германа уникальна», — утверждал в журнале «Искусство кино» Ю. Ханютин [54] «Искусство кино», 1977, № 7, с. 90. . А. Штейн в своей рецензии, напечатанной в «Литературной газете», особенно отмечал исполнение роли Ники актрисой Людмилой Гурченко: в ней «все угадано точно и потому художественно. Все не рассчитано на внешний эффект, как и фильм в целом. Актриса не страшится выглядеть где-то слишком грубой, где-то суховатой, где-то попросту некрасивой, необаятельной — и тем женственней, тем человечней эта Нина Николаевна, тем больше щемит своей злосчастной и поэтической правдой» [55] «Лит. газ.», 1977, 27 апр. . Обобщающую силу образа справедливо подчеркивал критик тульской газеты «Молодой коммунар» В. Аргудяев: «Ника не только неотделима от ташкентской зимы сорок второго, от прокуренных тамбуров, хлебных очередей, дребезжащих стеклами трамваев, она неотделима от миллионов русских женщин, вынесших на своих плечах все тяготы воины». [56] «Молодой коммунар», Тула, 1979, 28 июля.

Думаю, однако, что мера обобщения тут еще более высока. Гурченко в этой роли выявила некую почти неотвратимую закономерность, показала вот эту двойственность реакции живой души на жизненные невзгоды: стремясь сохранить себя, она замыкается, впадает в анабиоз, в летаргию, словно пережидает нагрянувшую зиму. Иначе — не выжить. Но она же рвется, жаждет искренности, хочет открытости, и если прорывается к людям, то возникает такое братство, такое единение и такое родство, какое и в мечтах не привидится благополучным, ровно и мерно шагающим по своей укатанной жизненной дорожке. Они и подозревать не могут о существовании подобного счастья.