Ираклий Андроников - А теперь об этом

Начали съемки в Грузии. С сердечным волнением повез я режиссера и оператора по Военно-Грузинской дороге в Мцхета, в Ананури, в Пасананури, в Казбеги, Дарьяли, повел пешком по Кайшаурскому плато, в верховья Арагви, — по тем местам, где в свое время путешествовал Лермонтов и где мы с шофером Вано Вардидзе изучили, кажется, каждый поворот дороги, каждый выступ скалы. Я глядел в лица своих новых товарищей-ленинградцев — и видел, что они увлечены и очарованы новой для них природой, прониклись интересом к творческой лаборатории Лермонтова, внимательно вглядываются в лица колхозников-мтиульцев, верно отмечая среди них самые характерные.

Когда мы писали сценарий, мне хотелось, чтобы шофера Вардидзе играл сам Вардидзе, колхозницу Русудан и проводника Нико Кайшаури — сами они. Я сказал об этом Шапиро еще в Ленинграде. Он возразил:

— Обычно это не получается. Люди не умеют изображать себя, смотрят на глазок аппарата, ведут себя напряженно. Актеры из „Грузия-фильм“ сделают это в тысячу раз лучше.

Однако, приехав в Тбилиси и познакомившись с шофером Вардидзе, сказал:

— Он артистичен и может неплохо сыграть свою роль.

— А колхозница? А проводник? — обрадовался я.

— Нет, их приглашать не будем. Колхозница — вы сами мне говорили — живет где-то в горном селении, мы привезем ее в Квешеты, выяснится, что она не может сыграть, и мы останемся без актрисы. Надо подумать, кто может сыграть этот эпизод в Квешеты возле духана?

Пригласили молодого литературоведа Манану Гветадзе.

И вот приехали в Квешеты, поставили аппаратуру, репетируем… Подходят люди — одних пригласили ассистенты режиссера, другие заинтересовались сами.

— Ираклий Луарсабович, — обращается Шапиро ко мне, — начните показывать рисунок Лермонтова. Спрашивайте у них, что он изображает. Просите совета, куда поехать!

Начинаю показывать лермонтовский рисунок и вдруг слышу:

— Сколько лет назад вы приезжали сюда и спрашивали, куда вам пойти с этой картинкой. И я подала вам совет отправиться в Гудасхеви к истокам Арагви. Неужели вы меня тогда не послушали, а с тех пор все ездите и советуетесь?

Оборачиваюсь — на ступеньках дома сидит та самая колхозница Русудан, которая сказала мне тогда, куда ехать. Пораженный, я спрашиваю:

— Вы же из горных мест! Как вы снова здесь оказались?

— Вышла замуж в этот дом, и вот мои маленькие дети, которых хочу показать вам. А вы что здесь делаете?

— Снимаю картину.

И я рассказал ей, что последовал ее совету, обнаружил место, где был сделан рисунок, и эту историю сейчас снимают в кино.

— А кого играет эта девочка? — спросила она, показывая на Манану Гветадзе. И я вынужден был ответить:

— Вас.

— Это хорошо, — одобрила Русудан. — Она моложе меня и красивая, и о Грузии будет лучшее мнение, когда на нее посмотрят. Но в благодарность за то, что я показала вам путь, пусть и я буду в этой картине на ступеньках своего дома.

И если хорошенько вглядеться — ее можно заметить сзади меня. Действительную героиню рассказа рядом с той, которая ее играет. И держится она в кадре, как и все, кого мы снимали, естественнее, чем киноактеры.

Но если первый рассказ решить в картине было сравнительно просто, то по московским квартирам с кинокамерой я не ходил, стариков и старух не снимал и снимать не мог. Много бы я узнал от них, если бы наставлял на них аппарат!

Здесь надо было придумать что-то иное.

Михаил Григорьевич Шапиро решил снимать не натуру, а павильон с декорациями, написанными на холсте. Ведь это же инсценировка рассказа — зритель знает, что это все было когда-то давно, а не сейчас. Поэтому я — рассказчик — буду рассказывать о том, что происходило в библиотеке, в архиве, но они будут нарисованные, и за столами будут сидеть ученые, нарисованные и вырезанные из фанеры. Живых актеров посадить перед глазком объектива и заставить условно перелистывать книги — нельзя. Живой актер должен действовать, А условный актер может быть и из фанеры.

Эскизы всех декораций делал художник Улитко. Они всем нам очень понравились. Но каково же было общее удивление» когда в павильон втащили фигуры чуть не в два раза больших размеров, чем я! И вот среди этих гигантов я должен буду перелистывать книги? Я среди них — как Гулливер среди великанов.

— Не проследил за выполнением работы, — говорили вокруг, осуждая Улитко. — Это не тот размер. Можно считать, что три дня, пока будут переделывать, для съемок пропали!

Один только художник был совершенно спокоен. Фигуры установили. Меня посадили за стол рядом с нарисованным профессором.

— Смотрите!

Режиссер и оператор подошли к глазку объектива. Послышался довольный смех, одобрения.

— Подвйгайтесь, — говорили мне. — Очень здорово!

И кажется, действительно здорово! В кино такое было бы невозможно, сразу бы разрушилась достоверность происходящего, а на телеэкране выдумка Улитко оправдала себя.

Еще в начале работы было решено, что роли Чулкова, Маклаковой (Худяковой) и Фокина (Кашина) будут играть актеры, но говорить за них буду я.

Пока я озвучивал речь Чулкова и Кашина — все было в порядке. Но когда я стал вкладывать текст в уста Худяковой, которую играла народная артистка Серафима Германовна Бирман, актриса талантливая, умная, очень известная и очень любимая публикой, — результат произвел на всех ужасное впечатление. Казалось, я перестал рассказывать, а в кадре появилась живая старуха, говорящая к тому же неестественно низким голосом. Картина в этом месте ломалась, повествование, роль рассказчика — все было сразу утеряно. Я стал озвучивать Бирман фальцетом — и того хуже: ни характера, ни сходства с тем образом, который я стремился дать в следующих кадрах.

Звукооператор Вальтер предложил нерешительно:

— Там у нее есть маленькая пауза… Попробуйте вставить: «сказала она».

— «Да, это я, — сказала она», — произнес я. И речь сразу стала моей, стала речью рассказчика, и голос старухи — моим, вложенным в уста Худяковой. Все встало на место.

В силу того, что кадры кинофильма разновременны и последовательность кинорассказа определяется киномонтажом, слово даже в документальном кино воспринимается как «сотворенное» слово. Но идущее к нам с телеэкрана сохраняет первородность — качество непосредственного к нам обращения. И степень достоверности определяют те же впечатления, что и при контакте с собеседником. На телеэкране надобно «быть собой». И наибольшие удачи нашего телевидения определяет слово живое, обращенное к аудитории, рождающееся на наших глазах и облекающее выношенную, зрелую мысль.